導(dǎo)語(yǔ)：我國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、文化差異的音樂(lè)形式分析

從音樂(lè)調(diào)式來(lái)看，四音音列構(gòu)成了西方調(diào)式體系，且由于音程的多變組合又產(chǎn)生了各種不同的調(diào)式，即常被人們稱作“中古調(diào)式”或“教會(huì)調(diào)式”。文藝復(fù)興之后，調(diào)式不斷發(fā)展，我們熟知的自然大調(diào)和自然小調(diào)也分別由愛(ài)奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式以及伊奧利亞調(diào)式、佛里吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式逐漸演變而成，它們之間互相融合、滲透，進(jìn)而形成了現(xiàn)在的和聲大、小調(diào)以及旋律大、小調(diào)。而中國(guó)音樂(lè)的調(diào)式則采用五聲性結(jié)構(gòu)，通過(guò)演繹構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種五聲調(diào)式。在內(nèi)在的構(gòu)成上，西方的音樂(lè)比較復(fù)雜、精致，更加適用于表現(xiàn)華麗、細(xì)膩的音樂(lè)情感，而中國(guó)音樂(lè)形式比較簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，可用來(lái)表現(xiàn)粗線條的音樂(lè)風(fēng)格。從音樂(lè)織體來(lái)看，以主調(diào)音樂(lè)為主的西方音樂(lè)體系中，主調(diào)貫徹整個(gè)音樂(lè)織體表現(xiàn)音樂(lè)的主體旋律或完整旋律的意義，和聲和音列均對(duì)圍繞主調(diào)起到了襯托的作用，音樂(lè)的織體思維是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體結(jié)構(gòu)思維。而中國(guó)音樂(lè)的音樂(lè)織體注重各聲部旋律橫向性的線性展開(kāi)，思維方式屬于單純的橫線性織體思維，即使是多聲部音樂(lè)的織體也是以西方音樂(lè)織體的復(fù)調(diào)音樂(lè)來(lái)構(gòu)成而非主調(diào)音樂(lè)。究其背后的文化原因，則主要在于中西文化傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)的不同，西方音響的立體化體現(xiàn)了西方音樂(lè)文化將時(shí)間過(guò)程空間化的傾向，使得西方音樂(lè)多呈現(xiàn)奔放之態(tài)。而中國(guó)的音樂(lè)文化特點(diǎn)是時(shí)間型的，在流動(dòng)中建立審美文化方式，追求溫婉綿延的單線延伸的橫線性織體思維，將空間形態(tài)時(shí)間化的傾向，使音樂(lè)呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂(lè)線性軌跡。從音樂(lè)節(jié)奏看，西方音樂(lè)節(jié)奏多為“功能性均分律動(dòng)”型，即在這個(gè)節(jié)奏體系中，強(qiáng)弱拍規(guī)則均勻地交替進(jìn)行，強(qiáng)弱幅度明顯，且具有第一拍為強(qiáng)拍、其余為弱拍的固定模式，節(jié)奏感較為強(qiáng)烈。中國(guó)音樂(lè)節(jié)奏雖然也有與西方音樂(lè)節(jié)奏相同的“功能性均分律動(dòng)”及規(guī)則均勻的強(qiáng)弱拍安排，但在此基礎(chǔ)上又加入了變化性節(jié)奏，樂(lè)曲節(jié)奏更加自由，在音樂(lè)中并沒(méi)有按照“首拍強(qiáng)”的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)拍在小節(jié)中的位置是不斷變化的。中西節(jié)奏的區(qū)別究其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學(xué)式的，中國(guó)人思維常規(guī)是邏輯式的”。西方的文化模式注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為的改造世界觀念，這與他們的哲學(xué)發(fā)展史有著密不可分的關(guān)聯(lián)，是機(jī)械自然觀的產(chǎn)物；而中國(guó)文化注重人的自然發(fā)展以及無(wú)為而為的哲學(xué)觀，這使得音樂(lè)節(jié)奏呈現(xiàn)出隨意的特點(diǎn)，由創(chuàng)作者自主決定，而沒(méi)有一定的規(guī)律去遵循。

二、鋼琴音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作在我國(guó)的發(fā)展

通過(guò)以上差異的分析，我國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展，在追求西方音樂(lè)復(fù)雜、精致的音樂(lè)情感的同時(shí)，也融入了我國(guó)音樂(lè)的民族風(fēng)格。中國(guó)早期從事鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家打破了以傳統(tǒng)的線性思維單音體系為主的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而較多地去嘗試西方音樂(lè)作曲技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，并開(kāi)始對(duì)作品中的和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)安排等加以重視，這為當(dāng)時(shí)我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作注入了新鮮的血液，轉(zhuǎn)變了音樂(lè)研究者的思想意識(shí)，用西方音樂(lè)的縝密思維豐富了我國(guó)民族音樂(lè)的形式和內(nèi)容，使音樂(lè)呈現(xiàn)出了內(nèi)涵含蓄深邃的音響效果以及游動(dòng)的音樂(lè)線性軌跡。我國(guó)最早出版的鋼琴音樂(lè)作品是作曲家趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》（1915年），該曲表達(dá)了熱愛(ài)和平的心聲，從這部作品的創(chuàng)作可以看出趙元任先生有意識(shí)地將功能和聲與中國(guó)民族音調(diào)進(jìn)行結(jié)合，為創(chuàng)作出更多的中國(guó)鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)30-40年代，中國(guó)處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊時(shí)期，反映時(shí)代精神成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的主題，此時(shí)鋼琴創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲被運(yùn)用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國(guó)音樂(lè)思維和音律來(lái)創(chuàng)作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時(shí)期最具代表性的鋼琴音樂(lè)作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過(guò)簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法使旋律及節(jié)奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復(fù)調(diào)手法，使音樂(lè)織體與旋律互相襯托，另外，其所創(chuàng)作的富于歌唱性的旋律也使中國(guó)特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵得以充分的展現(xiàn)。而在民族音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)融合的過(guò)程中，桑桐所創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》更是將自由無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作原則加入其中，為了拓寬調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調(diào)相結(jié)合來(lái)使用。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著文化的頻繁交流，更多的創(chuàng)作思維和技法傳入到中國(guó)，這使得鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作進(jìn)入了多元化的時(shí)代，如儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂(lè)曲的旋律、民族音樂(lè)的音調(diào)為基礎(chǔ)而改變的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫(xiě)成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴曲，或是運(yùn)用無(wú)調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創(chuàng)作者均意識(shí)到了東西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及音樂(lè)文化的差異，并在此基礎(chǔ)上，以中華民族音樂(lè)的神韻為基礎(chǔ)進(jìn)行著鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。

三、我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展必須立足于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化

從音樂(lè)技法來(lái)看，縱觀中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程，我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品均是圍繞中西音樂(lè)形式的融合而進(jìn)行創(chuàng)作的，其創(chuàng)作手法經(jīng)歷了從初期探索到成熟發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。早期作品的曲式結(jié)構(gòu)與和聲構(gòu)思一直有著歐洲古典樂(lè)派的烙印，而現(xiàn)如今的鋼琴音樂(lè)不僅沒(méi)有了歐洲古典樂(lè)派創(chuàng)作手法的印記，還融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，注重中西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)的融合，用西方音響的立體化來(lái)體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化線性化的特點(diǎn)，使得音樂(lè)的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂(lè)的縱向結(jié)構(gòu)，更好地體現(xiàn)了我們的民族韻味。從中西音樂(lè)形式的文化差異和審美共識(shí)的角度看，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展不能過(guò)分地強(qiáng)調(diào)音樂(lè)民族元素、強(qiáng)調(diào)差異，這樣西方音樂(lè)有價(jià)值的東西極有可能被擯棄，不利于我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展。但也不能一味地強(qiáng)調(diào)共性，沒(méi)有創(chuàng)新，我們的民族音樂(lè)極有可能逐漸地萎縮。在機(jī)械論和唯理論文化背景下，西方的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出了注重理性的分析與知識(shí)的精準(zhǔn)，追求科學(xué)知識(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及人為改造世界的觀念，而中國(guó)的自然觀和無(wú)為的哲學(xué)觀卻使得音樂(lè)文化形式自由奔放。如果能夠找到一個(gè)突破點(diǎn)使得二者進(jìn)行融合，通過(guò)中西音樂(lè)形態(tài)的文化差異分析鋼琴音樂(lè)，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優(yōu)秀的技法和文化價(jià)值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化。從文化傳承角度看，縱觀整個(gè)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展史，優(yōu)秀的鋼琴作品的產(chǎn)生無(wú)一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展如果只是一味依賴于西方的音樂(lè)創(chuàng)作技法，那么鋼琴的發(fā)展也就只是發(fā)展了他國(guó)的文化，而我國(guó)的音樂(lè)文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發(fā)展。因此，鋼琴藝術(shù)從業(yè)者需要從我國(guó)的民族民間音樂(lè)技法和文化入手，結(jié)合西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展的文脈，將西方鋼琴藝術(shù)的大氣磅礴之勢(shì)巧妙地融入到我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中，進(jìn)行鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和表演。目前我們已經(jīng)朝著這個(gè)方向發(fā)展鋼琴音樂(lè)藝術(shù)，在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時(shí)代內(nèi)涵，并在傳承的基礎(chǔ)上大膽革新了西方鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技法，將其與中國(guó)民族五聲音階相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語(yǔ)匯。由此可見(jiàn)，鋼琴藝術(shù)的靈魂就是民族音樂(lè)文化，中國(guó)鋼琴藝術(shù)必須植根于中華民族的音樂(lè)文化之中，立足于我國(guó)的民族音樂(lè)文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂(lè)體系進(jìn)行創(chuàng)作和訓(xùn)練，那民族音樂(lè)文化以及傳統(tǒng)的美學(xué)思維和民族思維則會(huì)在我們的心中不自覺(jué)地喪失。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展中，創(chuàng)作者和實(shí)踐者應(yīng)以自身的審美價(jià)值進(jìn)行取舍和創(chuàng)作，立足于當(dāng)下的文化土壤，在技法上有所提升，在可聽(tīng)性上有所重視，在文化上有所歸屬，以具有中國(guó)特色的情感表達(dá)方式創(chuàng)作出符合大眾審美的音樂(lè)作品。

作者：徐露單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院