導(dǎo)語(yǔ)：改革中發(fā)展的繪畫(huà)藝術(shù)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

已經(jīng)過(guò)去的20世紀(jì),是藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)從傳統(tǒng)型體格向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時(shí)期。在此以前,雖也有些微變化,但是這些演化和變動(dòng)都是在傳統(tǒng)型體格的內(nèi)部進(jìn)行,從未沖出過(guò)固有的宗教文化語(yǔ)境,更談不上在繪畫(huà)語(yǔ)言上大的變動(dòng),相反的是程式化傾向日益鞏固和加強(qiáng)。而當(dāng)時(shí)序進(jìn)入20世紀(jì)中后期之后,情況有所變化。由于社會(huì)情景壓力和繪畫(huà)發(fā)展本體化邏輯的雙重作用,藏族繪畫(huà)藝術(shù)的變化就帶有了某種脫胎換骨的感覺(jué),在很大程度上保持藏族繪畫(huà)的文化特征的前提下具有向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化的跡象。

一、安多•強(qiáng)巴的新式宗教繪畫(huà)

藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)一度曾作為封建神權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的慣性表述和視覺(jué)呈現(xiàn)而存在的,集中體現(xiàn)在“唐卡”佛繪上,畫(huà)經(jīng)中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若違背就是對(duì)藏民族的叛逆和對(duì)藏傳佛教的褻瀆,必遭天譴和來(lái)世報(bào)應(yīng)。這種對(duì)傳統(tǒng)虔誠(chéng)忠實(shí)的傳揚(yáng),作為對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)和梳理的意義存在尚可,但這種對(duì)現(xiàn)代審美意識(shí)的先天缺失和排斥,過(guò)度迷戀于傳統(tǒng)的文化保守心態(tài),已不能順應(yīng)時(shí)代的要求和需要。隨著新中國(guó)的建立和封建神權(quán)政治意識(shí)形態(tài)的“黯然退場(chǎng)”,藏區(qū)同外界的交流和溝通日益加深和加強(qiáng),失去嚴(yán)苛監(jiān)管和約束的藏畫(huà)家們從一開(kāi)始小心翼翼的變動(dòng)到大膽的變革,逐步的走出傳統(tǒng)囿限向現(xiàn)代型體格特征轉(zhuǎn)化。在此發(fā)展和轉(zhuǎn)化進(jìn)程中值得一提的是建國(guó)初期即已成名的宗教畫(huà)家安多•強(qiáng)巴先生。從一個(gè)篤信佛法的佛家弟子到憑借著其非凡創(chuàng)新膽識(shí)獨(dú)步西藏繪畫(huà)藝術(shù)之巔的大藝術(shù)家,他留給我們太多關(guān)于藏畫(huà)革新的有益信息和思考。從其師承上來(lái)看,安多•強(qiáng)巴早年曾師從西藏近代最偉大的學(xué)者和畫(huà)僧更登群培,而更登群培也予當(dāng)時(shí)的安多•強(qiáng)巴以太多的幫助和啟迪,甚至具體到繪畫(huà)的樣式、色彩和人物造型。游居西藏10年的畫(huà)家于小東在其著述中這樣寫(xiě)道:“更登群培見(jiàn)多識(shí)廣,博古通今,同時(shí)也是才能卓著的畫(huà)家,他的畫(huà)正像他叛逆的性格一樣,反叛傳統(tǒng)樣式,游于法度之外。他筆下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量經(jīng)》嚴(yán)格約束的產(chǎn)物?！盵1](P302)從安多強(qiáng)巴作品《吐蕃三英主》[見(jiàn)封三圖1](附注:松贊干布、赤松德贊、熱巴巾,史稱(chēng)祖孫三法王或三英主)的各種法相來(lái)看,畫(huà)中人物形象與衣著顏色幾乎與更敦群培書(shū)中描繪的毫無(wú)二致“:松贊王以紅絹纏頭,身披五色錦緞半月形披風(fēng),腳著鉤尖皮鞋等,盡皆如同波斯的風(fēng)俗。”由于對(duì)更敦群培的信任,安多•強(qiáng)巴的這一題材繪畫(huà)顯示出一種戲劇化的、色彩艷俗的、不同以往唐卡的風(fēng)格。安多•強(qiáng)巴畢生都把更登群培視為自己難得的良師益友。而對(duì)其叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)畫(huà)風(fēng)的承襲和當(dāng)時(shí)照相術(shù)這一新生事物的敏感,以及歷次社會(huì)變革帶來(lái)的巨大的思想變動(dòng),西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的視覺(jué)沖擊,使其一生都不懈的實(shí)踐著在藏傳佛教繪畫(huà)中進(jìn)行改變的可能。在其作品人物造型上,安多•強(qiáng)巴把舊上海月份牌畫(huà)中溫潤(rùn)可愛(ài)的寫(xiě)實(shí)仕女畫(huà)像,最后都演變轉(zhuǎn)換成其畫(huà)中佛陀和度母面部慈愛(ài)的微笑,其繪制于西藏羅布林卡的壁畫(huà)作品《釋迦牟尼說(shuō)法圖》[見(jiàn)封三圖2]就能充分說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。而在比例上更是如此,壁畫(huà)中的佛陀和他周?chē)耐奖娫缫巡皇嵌攘拷?jīng)疏中的固定程式,出現(xiàn)了具象寫(xiě)實(shí)意義的人物造型。這就使得整體畫(huà)面風(fēng)格上在很大程度上脫離了藏區(qū)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的平面化傾向和程式化影響。甚至還有些古典油畫(huà)的畫(huà)味。安多•強(qiáng)巴晚年更是直接的把面對(duì)模特寫(xiě)生這一西方繪畫(huà)手段用在了他的度母畫(huà)像中。其“革命性”可見(jiàn)一斑。然而畫(huà)面中東西方繪畫(huà)語(yǔ)言的并置使用未加以很好調(diào)和,語(yǔ)言的沖突性也很明顯,這一則反映了安多•強(qiáng)巴的藏畫(huà)改革力度之大,效果之顯;另一則也反映出這種改造尚嫌生硬和不夠完善,尚未真正成熟。安多•強(qiáng)巴藏畫(huà)改革的意義在于突破藏地傳統(tǒng)繪畫(huà)中因循守舊的程式圍城,撬動(dòng)了傳統(tǒng)型體格的基座,為中國(guó)藏族繪畫(huà)這一傳統(tǒng)造型藝術(shù)語(yǔ)言提供了向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換有益的變革經(jīng)驗(yàn),更為后來(lái)者提供了可資借鑒的范式和思考方向。但終究在性質(zhì)上仍然屬于在不違背藏地宗教文化傳統(tǒng)表述前提下進(jìn)行的“變法維新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中的積極意義

“新唐卡”繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)的提出肇始于20世紀(jì)80年代初,雖然也有意識(shí)的保留了一些傳統(tǒng)藏畫(huà)的形式語(yǔ)言和構(gòu)圖范式,使整個(gè)畫(huà)面仍具“唐卡”的文化基因,但在繪畫(huà)的內(nèi)容和主題思想上、服務(wù)對(duì)象上顯然都有別于傳統(tǒng)“唐卡”了,是故謂之為“新唐卡”?！靶绿瓶ā钡漠?huà)家由建國(guó)后在藝術(shù)院校系統(tǒng)的學(xué)習(xí)過(guò),并接觸過(guò)東西方繪畫(huà)技法的四川省甘孜州藏畫(huà)院藏漢族畫(huà)家共同組成,他們伴隨著新中國(guó)一道成長(zhǎng)起來(lái),經(jīng)歷過(guò)共和國(guó)20世紀(jì)歷次的康巴藏區(qū)重大社會(huì)變革和改革開(kāi)放以來(lái)的各種文藝思潮影響,且都具備康巴藏區(qū)傳統(tǒng)佛畫(huà)技法的功底,革新和發(fā)展藏畫(huà)的意識(shí)強(qiáng)烈,創(chuàng)作意識(shí)主要致力于挖掘藏地傳統(tǒng)文化和藏族繪畫(huà)自身中的肯定性因素和發(fā)現(xiàn)其中的未盡潛力,在傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)之間尋求某種契合點(diǎn),以此來(lái)調(diào)整藏畫(huà)體格,以達(dá)到適應(yīng)時(shí)代需求的目的。這是一種思維方法的轉(zhuǎn)變,并已經(jīng)成為了這些畫(huà)家們自身的慣性訴求。20世紀(jì)80年代初甘孜州藏畫(huà)院集體創(chuàng)作的“新唐卡”作品《嶺•格薩爾王》,即為“新唐卡”畫(huà)派的代表作,畫(huà)作中的格薩爾王及其他配屬人物和動(dòng)物均采用寫(xiě)實(shí)的造型方法,在傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式的參與下以連環(huán)敘事的方式展現(xiàn)了英雄的一生。畫(huà)面中的英雄格薩爾不再是恍惚中的仙界神人,而是帶有顯著藏人面部特征的凡世英雄,周?chē)鷪?chǎng)景的描繪采用傳統(tǒng)的祥云和花草圖案穿插配搭。在既具有民族地域性特點(diǎn)的同時(shí)也追求視覺(jué)效果的現(xiàn)代意味。[見(jiàn)封三圖3]從“新唐卡”作品中我們可以看到安多•強(qiáng)巴式變革思想的延續(xù),即在藏畫(huà)既有圖式的大框架內(nèi)對(duì)畫(huà)面造型元素進(jìn)行寫(xiě)實(shí)性的調(diào)整。而不同的是在畫(huà)面形式語(yǔ)言的提煉和銜接上融合得多,人物刻畫(huà)上帶有學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)傳統(tǒng)和中國(guó)人物畫(huà)“中體西用”的影響,題材的挖掘上也展露了超越宗教意義的生活化、人性化的一面。從20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始,受“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)藝術(shù)本體回歸的潮流影響,“新唐卡”也開(kāi)始有了更大的變化?！?5運(yùn)動(dòng)思考關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題,而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題,而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此,它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵2](P206)當(dāng)初草創(chuàng)“新唐卡”體格樣式的畫(huà)家們?cè)谒枷肷弦惨巡辉贊M足于“舊瓶裝新酒”式的革新,開(kāi)始自覺(jué)的脫離之前的繪畫(huà)語(yǔ)境,進(jìn)而在一條更加自由獨(dú)立的方向上來(lái)探尋自身的繪畫(huà)語(yǔ)言、形式的道路。這也是“新唐卡”這一術(shù)語(yǔ)在進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后逐漸在學(xué)術(shù)論壇消失的主要原因。著名的康巴藏族畫(huà)家尼瑪澤仁在這方面的創(chuàng)新成果就很顯著。在尼瑪澤仁20世紀(jì)80年代末期的作品里,如《元番瑞和圖》、《雪域》、《文成公主入藏圖》[見(jiàn)封三圖4]等作品中。就體現(xiàn)了藏、漢民族文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合的整體畫(huà)面風(fēng)格?！段某晒魅氩貓D》中人物借鑒藏族古代壁畫(huà)人物造型意味和采用西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,技法部分則為中國(guó)工筆重彩和康區(qū)“唐卡”著色相結(jié)合,落款部分采用了中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)方式,整體效果向當(dāng)代中國(guó)工筆重彩繪畫(huà)靠攏。而進(jìn)入新世紀(jì)后,其畫(huà)風(fēng)大為改觀,畫(huà)面構(gòu)圖較之于前更加活潑和靈動(dòng),內(nèi)容也更加寬泛和自由,作品《最后的凈土》就是很好的體現(xiàn)[見(jiàn)封三圖5]。從“新唐卡”繪畫(huà)到后期尼瑪澤仁為代表的康巴藏區(qū)繪畫(huà)發(fā)展軌跡中,我們可郭重曦:在變革中不斷發(fā)展的藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)以看到隨著藏區(qū)對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi),社會(huì)觀念體系變得更加靈活的情況下,新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。而且開(kāi)始主動(dòng)與傳統(tǒng)拉開(kāi)距離,以圖對(duì)傳統(tǒng)的重新定位和詮釋?！靶绿瓶ā崩L畫(huà)也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式語(yǔ)言更加自由生動(dòng)的多元化美術(shù)格局,這最終是歷史的必然,也是藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

三、現(xiàn)當(dāng)代西藏布面重彩畫(huà)的藏文化尋根情結(jié)

20世紀(jì)90年代隨著社會(huì)的改革開(kāi)放進(jìn)一步加大,西藏的美術(shù)家們的眼界和見(jiàn)識(shí)大大地開(kāi)闊了,他們可以在各種源流的美術(shù)前面隨意地?fù)袢?用于自己的新創(chuàng)造。而文化環(huán)境的寬松,也同時(shí)帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的改善,使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間,這使20世紀(jì)90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代,使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。這從多方面影響著90年代的藏區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展。以韓書(shū)力等人為代表的西藏本土畫(huà)家,對(duì)于藏區(qū)美術(shù)發(fā)展問(wèn)題,他們的研究方法是以直觀審美判斷為主以及對(duì)西藏人文宗教歷史的對(duì)比研究為輔,以期領(lǐng)悟西藏傳統(tǒng)精髓,從而更好的提取藏地文化藝術(shù)根源的原生狀態(tài)。思想上不排斥外來(lái)的現(xiàn)代觀念,不鄙薄傳統(tǒng)的保守,牢牢扎根于民族藝術(shù)這方沃土作雙向吸收、融會(huì)貫通,進(jìn)而鍛造個(gè)性化的新樣式,是這批西藏畫(huà)家的普遍共識(shí)和共同追求的美學(xué)理想。其文化底蘊(yùn)是以現(xiàn)代人文宗教藝術(shù)觀去解讀西藏這本浩瀚奇詭的天書(shū)。從西藏當(dāng)代布面重彩畫(huà)創(chuàng)作中,對(duì)西藏各地遺存的古老寺院壁畫(huà)雕塑形式語(yǔ)言的研究和利用,對(duì)藏族傳統(tǒng)文化的厚愛(ài),以及對(duì)藏區(qū)宗教人文哲學(xué)的思考,使對(duì)西藏古老文明的尋根文化情結(jié)始終交織映現(xiàn)于畫(huà)面之中,把對(duì)于生活的觀察聚焦在更具有精神性的宗教活動(dòng)層面。韓書(shū)力作品出現(xiàn)在畫(huà)面中的人物、山川、日月星辰等,都不再是具體的物理時(shí)空中的單純描寫(xiě),而是畫(huà)家個(gè)人于藏地冪冪中感受到的天地人概念的神幻視覺(jué)再現(xiàn)[見(jiàn)封三圖6]。西藏本地藏族畫(huà)家計(jì)美赤烈的《晨》、《黃昏》、《織》等作品,對(duì)于勞動(dòng)的詩(shī)意化平面裝飾化重組,也使我們體味到藏地人文原有的真純。這些畫(huà)面無(wú)論從形式、思想還是語(yǔ)言都大大超越20世紀(jì)80年代中后期的嘗試,而源自于天然的、歷史存留的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)成分的豐富與文化淵源的迥異,對(duì)東西方文化的交流融合不存心理障礙,在古典與現(xiàn)代,本土與外界之間起著承前啟后和相互溝通的作用。也在很大程度上促成了西藏當(dāng)代布面重彩畫(huà)的獨(dú)特藝術(shù)面貌,某種意義上說(shuō)也為一直掙扎于主流藝術(shù)邊緣的藏畫(huà)指示了道路、明確了方向。因此,他們藝術(shù)靈魂的根性,他們藝術(shù)風(fēng)格的樣式也就自然而然地確定了。西藏的畫(huà)家們以各自的生活方式和創(chuàng)作同西藏結(jié)下了不解之緣,繼而在特殊的情境中造就出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他們生命與藝術(shù)的根都只能活在高原,正是在這一意義上體現(xiàn)著西藏當(dāng)代布面重彩畫(huà)風(fēng)的緣起與成就,并在21世紀(jì)繼續(xù)的對(duì)藏區(qū)繪畫(huà)發(fā)展起著極大的引領(lǐng)作用。

然而無(wú)論是“新唐卡”繪畫(huà)的后期轉(zhuǎn)向還是西藏現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展,在整體思維上大同小異的還是走向了地域的神秘宗教人文氛圍,奇特的本土風(fēng)情描述,“香格里拉”式幻想,卻對(duì)現(xiàn)實(shí)中藏地現(xiàn)代化城市進(jìn)程走向視而不見(jiàn)或有意回避。某種意義也有某種迎合外界和市場(chǎng)之嫌。藏地不可能永遠(yuǎn)停留田園牧歌的文化情景中,沉浸在“古格王朝”的輝煌或“格薩爾”的部落英雄神話故事里。簡(jiǎn)單地把藏地歸結(jié)把草原、雪山、藏女、牛羊、瑪尼堆、風(fēng)馬旗、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等符號(hào)化的再現(xiàn),更不符合這個(gè)多樣化時(shí)代的精神訴求。21世紀(jì)的藏區(qū)繪畫(huà)應(yīng)該在立足藏地固有文明的同時(shí),熱情的接受和擁抱現(xiàn)實(shí)中不斷邁向現(xiàn)代的藏地,去體現(xiàn)這些可喜的變化,并以藝術(shù)的語(yǔ)言提出對(duì)時(shí)代前進(jìn)過(guò)程中的嚴(yán)肅思考與積極述說(shuō)。這樣藏區(qū)繪畫(huà)的發(fā)展才可望持續(xù),也才更具時(shí)代意義和具備現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)體格。