導(dǎo)語(yǔ)：國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

[摘要]“三大構(gòu)成”自20世紀(jì)七十年代末進(jìn)入中國(guó),之后就在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中扮演著極為重要的角色.但“三大構(gòu)成”不能承受設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)全部的重任，人們對(duì)它的期望過(guò)高付出了沉重的代價(jià),其表現(xiàn)有兩個(gè)方面：一是對(duì)基礎(chǔ)圖案教學(xué)的沖擊；二是催生出一個(gè)單一的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)模式。

“大一”立勛

1979年初春的北京，乍暖還寒。就在故宮和天安門(mén)廣場(chǎng)上，一個(gè)用塑料袋實(shí)施的行為藝術(shù)作品在人們的驚奇、疑惑、不解中展示，與此同時(shí)，相同的裝置手法也在長(zhǎng)城、頤和園和中央工藝美術(shù)學(xué)院狹小的草坪上出現(xiàn)。策劃這一次中國(guó)內(nèi)地第一次行為藝術(shù)事件的是香港藝術(shù)家郭孟浩，[1]他是隨香港大一藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)呂立勛應(yīng)中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張仃之請(qǐng)，來(lái)京作學(xué)術(shù)交流的，行為藝術(shù)是這次交流活動(dòng)之外的即興之作。而真正擔(dān)當(dāng)這次學(xué)術(shù)交流主角的是呂立勛，他將要在中央工藝美術(shù)學(xué)院講授二門(mén)課程：平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)和立體設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，即平面構(gòu)成和立體構(gòu)成，為期一個(gè)月。

4月中旬，開(kāi)講第一天，在擠滿(mǎn)了師生的教室里，有兩位工藝美院的中青年教師認(rèn)真地記錄著講課內(nèi)容，一位是陳菊盛，另一位是辛華泉，他們是日后名聞中國(guó)內(nèi)地設(shè)計(jì)教育界的兩位教師。也許是他們第一次直接接觸構(gòu)成教學(xué)，顯得如此專(zhuān)心，記得一絲不茍。盡管呂立勛生硬的普通話(huà)表達(dá)并不準(zhǔn)確也不流暢，但他的講課還是獲得了相當(dāng)?shù)某晒Α?/p>

中央工藝美術(shù)學(xué)院是新中國(guó)成立后，于1956年建立的中國(guó)惟一的一所專(zhuān)門(mén)的設(shè)計(jì)藝術(shù)院校，是中國(guó)設(shè)計(jì)的最高學(xué)府，當(dāng)時(shí)可謂專(zhuān)家云集、名師遍布，呂立勛的講學(xué)并沒(méi)有獲得專(zhuān)家們的認(rèn)可。二十年代留學(xué)法國(guó)的龐薰琹副院長(zhǎng)對(duì)展出這次教學(xué)的成果提出了意見(jiàn)：“不要全展出模仿香港老師的作業(yè)，應(yīng)該有我們自己的東西，同學(xué)自己創(chuàng)作的東西?！盵2]也在法國(guó)留學(xué)，五十年代拋棄香港幾間工廠返回內(nèi)地任教的鄭可教授甚至說(shuō)：“包豪斯是失敗的”。但是，當(dāng)時(shí)大部分年輕人堅(jiān)信，他們找到了設(shè)計(jì)現(xiàn)代化的方法。

回到12年前，1967年，31歲的呂立勛進(jìn)入香港中文大學(xué)校外進(jìn)修學(xué)院進(jìn)修“藝術(shù)設(shè)計(jì)證書(shū)課程”，修業(yè)期為一年，共360個(gè)課時(shí)，每周二次，每次聽(tīng)課2小時(shí)。他在這里學(xué)習(xí)了設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)、理論和專(zhuān)業(yè)，擔(dān)任基礎(chǔ)教學(xué)的是剛從美國(guó)學(xué)成返港的王無(wú)邪。進(jìn)修期間，呂立勛還結(jié)識(shí)了靳埭強(qiáng)、韓秉華等，他們后來(lái)都獲得設(shè)計(jì)結(jié)業(yè)證書(shū)，成為香港第一代杰出的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師。

呂立勛是廣東鶴山人，小學(xué)畢業(yè)后在香港一間影樓學(xué)藝，有較好的藝術(shù)基礎(chǔ)，自研修設(shè)計(jì)課程后，多次在設(shè)計(jì)比賽中獲獎(jiǎng)。六十年代末，香港的設(shè)計(jì)師以外國(guó)人為主，他感到了培育和啟蒙本地設(shè)計(jì)人材的重要性，于1970年在香港成立“大一藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院”，自任院長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)他認(rèn)識(shí)到德國(guó)包豪斯學(xué)院是將設(shè)計(jì)與工業(yè)相結(jié)合，而香港是個(gè)商業(yè)社會(huì)，他的學(xué)校可走設(shè)計(jì)與商業(yè)相結(jié)合的道路。不到10年，“大一”就培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師，獲得了香港社會(huì)的認(rèn)同。就這樣，香港這所專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，引起了剛剛復(fù)職的張仃院長(zhǎng)的注意，兩院合作交流的方案隨之而定。

呂立勛在北京的講課一開(kāi)始是從元素入手，從概念元素到關(guān)系元素，再引出基本形與骨格，強(qiáng)調(diào)有規(guī)律性和非規(guī)律性，有作用性和非作用性，然后是發(fā)射、特異、密集、肌理及矛盾空間等等，一系列新的概念、新的詞匯在當(dāng)時(shí)令聽(tīng)課者目不暇接，有些人如入云里霧里，不知其所以然。

二年后，一本由陳菊盛編著，中國(guó)工業(yè)美術(shù)協(xié)會(huì)作為“內(nèi)部刊物”出版的《平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》風(fēng)行全國(guó)?，F(xiàn)在看來(lái)，這是一套十分簡(jiǎn)單且有效的方法，尤其對(duì)于初學(xué)設(shè)計(jì)者，如何對(duì)形象及空間作靈活多變的編排，如何通過(guò)一系列的編排去達(dá)到最佳的視覺(jué)效果，始于包豪斯的形態(tài)分析教學(xué)被概括、簡(jiǎn)化、定型為八種可變關(guān)系，操作起來(lái)十分簡(jiǎn)便。而設(shè)計(jì)制訂這一教程的并非呂立勛，而是他的老師王無(wú)邪，一位在香港設(shè)計(jì)界舉足輕重的人物。

無(wú)邪的理論

時(shí)間再回溯到1961年，25歲的香港青年王無(wú)邪來(lái)到美國(guó)，在俄亥俄州的哥倫布藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院和東海岸的馬利蘭藝術(shù)學(xué)院深造，1965年獲藝術(shù)碩士學(xué)位。赴美前的王無(wú)邪在香港文藝界已嶄露頭角，頗有聲名。1955年，19歲的他與葉維廉合辦《詩(shī)朵》，后又與崑南合編《新思潮》、《好望角》，倡導(dǎo)香港現(xiàn)代詩(shī)，曾被稱(chēng)為香港詩(shī)壇“三劍客”之一。1958年，他隨呂燾琨學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫(huà)，同年與李英豪、尤紹曾、林鎮(zhèn)輝、莊吉、劉國(guó)松、文樓、張義、金嘉倫等創(chuàng)立“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)會(huì)”，并首任會(huì)長(zhǎng)。兩年后，王無(wú)邪主持了第一屆香港國(guó)際繪畫(huà)沙龍，這標(biāo)志著香港藝術(shù)融入國(guó)際社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)以現(xiàn)代藝術(shù)為主導(dǎo)的時(shí)代。

有如此良好藝術(shù)背景的王無(wú)邪在美國(guó)從學(xué)士到碩士，接受了美國(guó)式的藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育，六十年代美國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育，在很大程度上是采用歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)教育的方式。三十年代，隨著大批包豪斯現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師移居美國(guó)，現(xiàn)代主義教育體系也在美國(guó)生根發(fā)展。一些著名的藝術(shù)院校一改過(guò)去傳統(tǒng)的教學(xué)體系，以觀念和形式訓(xùn)練為主來(lái)適應(yīng)新的發(fā)展，一些過(guò)去沒(méi)有設(shè)計(jì)課程的綜合性大學(xué)，也開(kāi)始新設(shè)設(shè)計(jì)課程，為社會(huì)提供所需人材。

王無(wú)邪就讀的哥倫布藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院和馬利蘭藝術(shù)學(xué)院也在教學(xué)結(jié)構(gòu)上發(fā)生了變化，與美國(guó)大多數(shù)院校的設(shè)計(jì)教育相同，課程為三大部分：設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)理論和專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)部分，平面和立體的構(gòu)成分析分量較重，色彩學(xué)、材料學(xué)以及分析式的素描，速寫(xiě)與字體訓(xùn)練等等組成完整的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程群。

美國(guó)設(shè)計(jì)教育的方法手段不可能不對(duì)王無(wú)邪產(chǎn)生影響，最明顯的例子是他在返回香港后，于1967年在香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部策劃的首屆設(shè)計(jì)文憑課程，該課程中的基礎(chǔ)訓(xùn)練按現(xiàn)在公布的內(nèi)容為：（1）設(shè)計(jì)素描；（2）色彩學(xué)；（3）描繪技巧與構(gòu)圖；（4）平面及商業(yè)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)；（5）中英文字體設(shè)計(jì)；（6）透視學(xué)與預(yù)想圖技巧。最初的課程可能更面和立體形態(tài)的分析訓(xùn)練，他在一本專(zhuān)著中對(duì)平面構(gòu)成和立體構(gòu)成作出解釋?zhuān)骸爸饕哪康氖墙⑵鹨曈X(jué)和諧和秩序，或者產(chǎn)生有意圖的視覺(jué)興奮”。[3]他的構(gòu)成的方法很容易上手，平面從基本形填入骨格開(kāi)始，由淺入深。立體則是從系列平面開(kāi)始，進(jìn)入多面體結(jié)構(gòu)，最后的線構(gòu)成也是在立方體的限定中完成。所有操作簡(jiǎn)便又多變，形式感極強(qiáng)。

王無(wú)邪設(shè)計(jì)的這組課程，有變和不變二個(gè)內(nèi)容，屬于規(guī)律性的固定的東西是不變的，如：平面中的骨格、重復(fù)、漸變、發(fā)射等，立體中的系列平面、柱體結(jié)構(gòu)、多面體結(jié)構(gòu)、線型框架等。而平面和立體的形狀則是可變的，是指定空間中的變數(shù)。他說(shuō)：“我對(duì)設(shè)計(jì)的興趣其實(shí)在于美學(xué)，那就是說(shuō)，我探究形象建立之基本條件與可變情況，形象如何創(chuàng)生、衍化，如何與相同、近似，或不同的形象遇合，可產(chǎn)生一定的美感”。[4]如果我們比較一下朝倉(cāng)直巳對(duì)構(gòu)成的解釋?zhuān)骸澳康脑谟趧?chuàng)造藝術(shù)或設(shè)計(jì)上所需的有趣形態(tài)，在于把各種形態(tài)巧妙地配置在指定的空間之中”。[5]從形式上看，似乎王無(wú)邪的構(gòu)成形態(tài)是按朝倉(cāng)的方法完成的，朝倉(cāng)的構(gòu)成形態(tài)更象是王無(wú)邪所闡述的。這也可看出日本和美國(guó)的構(gòu)成研究雖有差別，但畢竟同源于包豪斯的構(gòu)成實(shí)踐。

在香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部教學(xué)的成功，促使王無(wú)邪撰寫(xiě)成《平面設(shè)計(jì)原理》和《立體設(shè)計(jì)原理》兩書(shū)，以中、英及西班牙文在香港、臺(tái)灣和美國(guó)出版。這是中國(guó)最早的關(guān)于現(xiàn)代構(gòu)成的研究專(zhuān)著，也是惟一被譯成外文的構(gòu)成著作。

王無(wú)邪培養(yǎng)了靳埭強(qiáng)、呂立勛、韓秉華等香港第一代杰出的設(shè)計(jì)師，但他本人并不想成為設(shè)計(jì)師，在香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部任教期間，他還擔(dān)任香港博物館助理館長(zhǎng)6年，1977年任香港理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院首席講師，其間，他潛心水墨畫(huà)創(chuàng)作，將構(gòu)成的理性分割、視覺(jué)元素處理融入畫(huà)面，技法源自宋元傳統(tǒng)，畫(huà)面兼有文學(xué)與設(shè)計(jì)的意味。1984年他移居美國(guó)，曾在哥倫布藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院任教，1997年回香港定居，1998年獲香港藝術(shù)發(fā)展局藝術(shù)成就獎(jiǎng)。

王無(wú)邪曾強(qiáng)調(diào)自己“不問(wèn)中西”的藝術(shù)觀：“我說(shuō)‘不問(wèn)中西’，是因?yàn)槲业钠瘘c(diǎn)使我有時(shí)不易確切地分辨何者為中何者為西”，“我心儀西方當(dāng)代文化，但深知自己不是西方人，也永不能成為他們的一分子；我認(rèn)同自己是中國(guó)人，但亦深知自己與內(nèi)地有相當(dāng)?shù)牟町惐尘?。東西文化是兩個(gè)極端，我則希望能不太靠近任何極端而在兩者之間不斷尋求新的駐點(diǎn)?！盵6]看來(lái)王無(wú)邪建構(gòu)的構(gòu)成理論偏重于西方現(xiàn)代文化，而他的水墨作品則又和西方現(xiàn)代保持距離，所謂“不問(wèn)中西”是香港人的特點(diǎn)，也是王無(wú)邪構(gòu)成理論的特點(diǎn)。

理想的沖突

如果說(shuō)，“三大構(gòu)成”當(dāng)時(shí)震動(dòng)了整個(gè)設(shè)計(jì)界，那也許是夸大其詞，但在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期禁錮，缺少?lài)?guó)際交流的情況下，突然出現(xiàn)了這樣一種形式，很快就在設(shè)計(jì)界流傳開(kāi)來(lái)，帶著幾分驚奇，或者還帶著幾分疑慮接受了。不久，人們發(fā)現(xiàn)這形式不僅過(guò)于簡(jiǎn)單而且其作業(yè)效果幾乎千篇一律。

1982年2月，南京藝術(shù)學(xué)院張道一撰《圖案與圖案教學(xué)》長(zhǎng)文，其中針對(duì)半年前出版的那本內(nèi)部刊物《平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》提出四點(diǎn)批評(píng)：一、“沒(méi)有抓住包豪斯在工藝上成功的本質(zhì)，而是在藝術(shù)形式上剝?nèi)×艘稽c(diǎn)皮毛”；二、“不僅沒(méi)有比過(guò)去向前逾越一步，相反地是種后退”；三、“依這樣的‘平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)’，在工藝美術(shù)的教學(xué)上，不僅會(huì)先天不足，必然也會(huì)后天失調(diào)”；四、“不論在結(jié)構(gòu)上還是在表述上，其邏輯和概念都是混亂的”。[7]

第一點(diǎn)切中要害，包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)多樣、完整，強(qiáng)調(diào)技術(shù)與理論的合一。如“自然的分析與研究”（康定斯基）、“造型、空間、運(yùn)動(dòng)和透視研究”（克利）、“體積與空間研究”（納吉）、“錯(cuò)覺(jué)練習(xí)”（阿爾柏斯）、“色彩與幾何形態(tài)練習(xí)”（伊頓）等課程，不是單純求取作業(yè)效果，而是要求掌握基本的科學(xué)原理，從個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)到理性的新媒介的表現(xiàn)上，這是包豪斯基礎(chǔ)教學(xué)成功的關(guān)鍵。而“平面構(gòu)成”，“既經(jīng)轉(zhuǎn)手，必有增刪，也就借此貼上一個(gè)新的標(biāo)簽”。第二點(diǎn)也有依據(jù)，因?yàn)槿甏愔鹱小稁缀螆D案》一書(shū)，自原始社會(huì)至今的內(nèi)容形式被一一囊括。三十年代商務(wù)印書(shū)館出版李潔冰《工藝意匠》一書(shū)，書(shū)中有“基本形與藝術(shù)形”、“構(gòu)成之原理與法則”、“平面構(gòu)成上之工藝意匠”、“立體構(gòu)成上之工藝意匠”、“色彩配合之意匠”等章節(jié)，極似現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的訓(xùn)練方法。第三點(diǎn)不幸被言中。第四點(diǎn)是針對(duì)章節(jié)標(biāo)題及文字：“把骨式說(shuō)成骨骼，連接說(shuō)成接觸，重疊說(shuō)成減缺，規(guī)則說(shuō)成規(guī)律，漸層說(shuō)成等級(jí)，輻射說(shuō)成發(fā)射，呼應(yīng)說(shuō)成密集，紋理說(shuō)成肌理；還有所謂‘近似基本形’、‘近似骨骼’、‘非作用性骨骼’、‘非正式的均衡’、‘假設(shè)的空間’等，這些詞語(yǔ)，有的勉讀其意，有的簡(jiǎn)直費(fèi)解；特別有些詞的使用，竟不顧漢語(yǔ)的字義和語(yǔ)法已有的確切內(nèi)容”。[8]

張道一在五十年代跟隨我國(guó)著名的設(shè)計(jì)教育家陳之佛和龐薰琹學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)理論，他的批評(píng)完全是根據(jù)中國(guó)當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)狀況所作出的一個(gè)忠告。按照他的設(shè)計(jì)教育觀點(diǎn)，一部完整的基礎(chǔ)圖案學(xué)，應(yīng)該包括七個(gè)方面：1、闡明圖案的原理和在藝術(shù)上的特點(diǎn)；2、運(yùn)用形式美法則解釋各種圖案的現(xiàn)象；3、透過(guò)工藝制約認(rèn)識(shí)裝飾的共性；4、培養(yǎng)和提高意匠的想像力和表現(xiàn)力；5、掌握各種圖法，進(jìn)行適應(yīng)性的訓(xùn)練；6、研究古代的、民間的和外國(guó)的圖案，提高鑒賞力；7、積累設(shè)計(jì)素材?？梢?jiàn)比較全面，視野亦寬，而且在中國(guó)具有可操作性。

時(shí)隔多年，張道一會(huì)見(jiàn)了朝倉(cāng)直巳，朝倉(cāng)起初擺出一付日本構(gòu)成學(xué)權(quán)威的架勢(shì)，經(jīng)過(guò)雙方針?shù)h相對(duì)的一番交量之后，朝倉(cāng)承認(rèn)，在日本，構(gòu)成最初是用于替代中小學(xué)的手工制作課，而現(xiàn)在他的構(gòu)成研究進(jìn)入了較深的階段但也有尷尬的局面。2000年6月，兩人在東南大學(xué)再次見(jiàn)面，在共進(jìn)晚餐時(shí)，談到各自的老師，原來(lái)朝倉(cāng)的老師和張道一的老師陳之佛是東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝大）的同班同學(xué)，他們同為日本圖案法主人島田佳矣的學(xué)生。而在島田的圖案思想中卻并不迷戀西方的方式，兩人終于在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的多樣性、文化的差異性和設(shè)計(jì)的歷史性、目的性等方面基本達(dá)成一致認(rèn)識(shí)。

出于實(shí)際的甚至緊迫的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)需要，自1983年起，全國(guó)幾大藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院連續(xù)多次舉辦“圖案教學(xué)研究會(huì)”，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)圖案教學(xué)狀況展開(kāi)討論，尋找進(jìn)一步發(fā)展的路向，同時(shí)編輯出版《圖案》雜志，由此引發(fā)了更大范圍的有關(guān)“Design”和“圖案”的爭(zhēng)論。這場(chǎng)爭(zhēng)論在許多方面重復(fù)和發(fā)展了二十年代的意匠、圖案、美術(shù)工藝、工藝美術(shù)的論述，雖然論爭(zhēng)中沒(méi)有過(guò)多涉及到“三大構(gòu)成”，但重點(diǎn)還是落在新舊關(guān)系的討論上，把設(shè)計(jì)/Design、工藝美術(shù)/美術(shù)工藝、圖案/意匠等詞置于新舊的時(shí)間關(guān)系中，表明設(shè)計(jì)現(xiàn)代性成為了這一時(shí)期人們關(guān)注的焦點(diǎn)。但名稱(chēng)的改變不等于就是新舊的轉(zhuǎn)換，名稱(chēng)雖不同，其本質(zhì)、目的、意義則是一致的，有了這種共識(shí)也就瓦解了所謂設(shè)計(jì)即Design現(xiàn)代性的時(shí)間目的論。

從最初所謂“搞構(gòu)成的”與“搞圖案的”之間的沖突，到后來(lái)對(duì)Design一詞的論爭(zhēng)，中國(guó)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)在八十年代異常熱鬧。現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)觀察這一時(shí)期，這場(chǎng)沖突是不可避免的，也是十分必要的。因?yàn)檫@可以讓人清醒地認(rèn)識(shí)到，“三大構(gòu)成”不能承受設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)全部的重任，對(duì)它的期望過(guò)高將會(huì)付出沉重的代價(jià)，同時(shí)也可以幫助厘清設(shè)計(jì)上的許多基本概念，正本清源?？梢哉f(shuō)，這是一場(chǎng)理想的沖突。

過(guò)程更重要

陳菊盛在杭州、太原、廈門(mén)、青島等地的藝術(shù)院校展開(kāi)了一系列的平面構(gòu)成講學(xué)，他還不斷收到全國(guó)各地邀請(qǐng)其講課的電話(huà)和信函。這位工藝美院早期的畢業(yè)生，自幼喜愛(ài)美術(shù)，在蘇州一商店作學(xué)徒時(shí)為商業(yè)系統(tǒng)作美術(shù)宣傳，工作突出，被薦進(jìn)京學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校，擅長(zhǎng)商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)，他參與設(shè)計(jì)了第二版人民幣票面的圖案。八十年代初期，他將全部精力用于推廣平面構(gòu)成的教學(xué)。但陳菊盛未能對(duì)平面構(gòu)成作出更深入的合理的探討。

真正對(duì)構(gòu)成進(jìn)行系統(tǒng)深入研究的是辛華泉。他利用自學(xué)掌握的日語(yǔ)，翻譯日本構(gòu)成教材和研究著作，學(xué)習(xí)其方法、觀念和手段。他感到香港的構(gòu)成只是構(gòu)成的初步，“立體構(gòu)成”只能稱(chēng)作“立體的形成”，而構(gòu)成應(yīng)是揭示：“所用材料和施工工藝與所得技術(shù)效果和藝術(shù)效果之間的關(guān)系”。[9]對(duì)于構(gòu)成的目標(biāo)，辛華泉認(rèn)為有三個(gè)方面：1、啟發(fā)創(chuàng)造性（構(gòu)思）；2、培養(yǎng)判斷力（感覺(jué)）；3、發(fā)展表現(xiàn)技術(shù)（技巧）。

在談到如何學(xué)習(xí)構(gòu)成時(shí)，辛華泉說(shuō)：“構(gòu)成把構(gòu)成過(guò)程看得比結(jié)果還要重要”。[10]構(gòu)成過(guò)程即是訓(xùn)練過(guò)程，其中邏輯思維的培養(yǎng)是個(gè)關(guān)鍵，他提出一個(gè)分類(lèi)法的構(gòu)思，即通過(guò)邏輯性的分類(lèi)手段，把構(gòu)成要素在一起組合的可能性排列出來(lái)，進(jìn)行篩選，然后擇取最佳方案。他舉例：將6根火柴棒依線材結(jié)合方式，盡可能多地創(chuàng)造構(gòu)造緊湊的立體。結(jié)果是，頭部結(jié)合12種，底部結(jié)合16種，頭底配合有4種關(guān)系，根據(jù)4種關(guān)系頭底結(jié)合共有768種可能。如果僅憑靈感是無(wú)法達(dá)到的，所以他強(qiáng)調(diào)要將過(guò)去的形象思維轉(zhuǎn)到邏輯思維上，使思路更清晰，造型更可靠。

對(duì)于感覺(jué)如何培養(yǎng)？辛華泉強(qiáng)調(diào)量感，從物理量到心理量，從生命力的各種表現(xiàn)形式上去分析。同時(shí)研究空間感，從進(jìn)深感到流動(dòng)感等，再通過(guò)熟悉材料和構(gòu)造加強(qiáng)技術(shù)上的訓(xùn)練。他的課程在理論上更多地注意感覺(jué)與創(chuàng)造間的關(guān)系，對(duì)形態(tài)賦予心理因素，強(qiáng)調(diào)各形態(tài)之間的依存和貫通關(guān)系，認(rèn)為相互關(guān)系才是構(gòu)成新形態(tài)的真正內(nèi)容。在很大程度上，辛華泉的構(gòu)成理論是從日本構(gòu)成研究中獲得的，而他的這種基礎(chǔ)訓(xùn)練似乎更近包豪斯的方式。如阿爾伯斯的“紙切割練習(xí)”，納吉的“懸體練習(xí)”和“鐵絲與木材的結(jié)合練習(xí)”等。

辛華泉1965年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，曾在哈爾濱藝術(shù)學(xué)院和北京建筑設(shè)計(jì)院工作，作為一個(gè)未曾直接接觸包豪斯基礎(chǔ)教學(xué)的人，對(duì)包豪斯基礎(chǔ)教學(xué)有如此深刻的領(lǐng)會(huì)和理解，實(shí)屬難得，他的教學(xué)立場(chǎng)和方法在學(xué)生中產(chǎn)生了很大的影響。他一直致力于“形態(tài)學(xué)”的研究，雖然進(jìn)展困難，最后還是以《形態(tài)構(gòu)成學(xué)》一書(shū)完成了自己的意愿，也代表了他多年構(gòu)成研究的成果，成為大部分藝術(shù)院校設(shè)計(jì)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)研究生的通用教材。

自八十年代以來(lái)，辛華泉編撰出版了《設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》（中國(guó)工業(yè)美術(shù)協(xié)會(huì)1981）、《立體構(gòu)成》（教材提綱1981）、《空間構(gòu)成》（黑龍江美術(shù)出版社1992）、《造型基礎(chǔ)》（陜西人民美術(shù)出版社1995）、《視覺(jué)傳達(dá)基礎(chǔ)》（陜西人民美術(shù)出版社1996）、《形態(tài)構(gòu)成學(xué)》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999）等專(zhuān)著和譯著。辛華泉是中國(guó)內(nèi)地思考構(gòu)成教學(xué)最深，研究成果最多的一位，但未能達(dá)到他自己預(yù)期的目標(biāo)。

酸甜苦辣

廣州，因其獨(dú)特的地理位置在近現(xiàn)代史上成為接受外來(lái)文化最多的城市之一。1978年，地處改革開(kāi)放前沿的廣州美術(shù)學(xué)院，迎來(lái)高考改革后入學(xué)的首屆本科學(xué)生，年僅38歲的尹定邦負(fù)責(zé)在這屆學(xué)生中開(kāi)展實(shí)驗(yàn)性教學(xué)。他借鑒香港和日本的構(gòu)成教育方法和手段，制定了一門(mén)較為系統(tǒng)的《色彩構(gòu)成》課程講義，作為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)中的色彩訓(xùn)練，取得了很好的教學(xué)效果。于是，在隨后的幾年里，尹定邦帶著他的教學(xué)成果在國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校作巡回展覽和教學(xué)，把色彩構(gòu)成通過(guò)教學(xué)及展示的方式傳播開(kāi)來(lái)。

在當(dāng)時(shí)“三大構(gòu)成”的教材中，尹定邦所編的《色彩構(gòu)成》課程講義最有系統(tǒng)性、最詳細(xì)也最符合教學(xué)規(guī)范。他對(duì)色彩的分析從物理、生理、心理的角度展開(kāi)，色彩三要素和色彩面積、位置、形狀之間的對(duì)比調(diào)和以及兩個(gè)色立體的介紹，與日本大智浩的方法相同。大智浩在基礎(chǔ)訓(xùn)練課程結(jié)束后，添增產(chǎn)業(yè)色彩部分，緊扣工業(yè)設(shè)計(jì)與色彩、廣告設(shè)計(jì)與色彩展開(kāi)實(shí)際的練習(xí)。尹定邦在基礎(chǔ)訓(xùn)練課程最后增加了一個(gè)色彩心理的訓(xùn)練，這是后來(lái)被批評(píng)最多的地方。這一練習(xí)是不訴諸具體形象而以方格形組合色彩，憑生活經(jīng)驗(yàn)和文化知識(shí)來(lái)表達(dá)特定的情感。如用方格形表現(xiàn)春夏秋冬、酸甜苦辣、男女老幼、生老病死及城市印象等，在包豪斯克里、伊頓和康定斯基的實(shí)驗(yàn)研究中，用抽象的造型和色彩來(lái)表達(dá)人類(lèi)的情感是能夠做到的，這是心理學(xué)上所謂聯(lián)想與經(jīng)驗(yàn)的作用。現(xiàn)在看來(lái)，色彩研究應(yīng)重視心理方面，但對(duì)色彩心理的研究不能完全脫離具體的色彩屬性，也就是說(shuō)應(yīng)該作包括形象在內(nèi)的綜合性的分析，否則易滑入色彩游戲之中。

經(jīng)十多年的積累和發(fā)展，1990年，廣州美術(shù)學(xué)院設(shè)置構(gòu)成專(zhuān)業(yè)，聘請(qǐng)朝倉(cāng)直巳為名譽(yù)教授。同時(shí)，于1991年和1993年兩次選送教師赴日，專(zhuān)研構(gòu)成教學(xué)。之后，廣州美院的構(gòu)成學(xué)被列為廣東省重點(diǎn)學(xué)科。構(gòu)成作為一門(mén)課程到成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)方向，再到一個(gè)學(xué)科的建立，這在中國(guó)高等院校中是獨(dú)一無(wú)二的，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代構(gòu)成研究進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。

目前廣州美院的構(gòu)成研究以綜合構(gòu)成為主，綜合構(gòu)成由光構(gòu)成、綜合光造形、動(dòng)構(gòu)成三方面組成。光構(gòu)成以光為造形主要要素，用攝影的方式完成；綜合光造形將光與材料結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)，以立體和半立體狀態(tài)構(gòu)成；動(dòng)構(gòu)成是活動(dòng)造型的表現(xiàn)，是具有運(yùn)動(dòng)性質(zhì)的立體造形的研究。[11]從內(nèi)容上看，應(yīng)是日本筑波大學(xué)的構(gòu)成學(xué)體系。

尹定邦早在中南美專(zhuān)附中學(xué)習(xí)時(shí)，就選擇了工藝美術(shù)即設(shè)計(jì)。1965年畢業(yè)于廣州美院，1984年主持成立“廣東集美設(shè)計(jì)工程公司”，曾任廣州美院副院長(zhǎng)、設(shè)計(jì)學(xué)院院長(zhǎng)，現(xiàn)為武漢理工大學(xué)博士生導(dǎo)師。從“色彩構(gòu)成”教學(xué)研究到經(jīng)歷設(shè)計(jì)實(shí)戰(zhàn)，從院長(zhǎng)行政到對(duì)設(shè)計(jì)理論問(wèn)題的興趣，尹定邦在幾位早期研究構(gòu)成者中，經(jīng)歷最豐富，思路最活躍，也是最成功的一位。特別是他的團(tuán)隊(duì)精神與組織能力，使他在幾個(gè)方面獲得成功，他的“設(shè)計(jì)移位論”在設(shè)計(jì)實(shí)踐中取得巨大效益，[12]他以學(xué)術(shù)合作精神完成了“設(shè)計(jì)學(xué)叢書(shū)”的編撰出版，在他不懈的努力下，廣州美院建立起一個(gè)構(gòu)成學(xué)科。但是，構(gòu)成學(xué)科的建立，是否真能帶來(lái)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的改觀？設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)是否應(yīng)由構(gòu)成來(lái)主導(dǎo)？這是值得思考的。

沉重的代價(jià)

自20世紀(jì)六十年代中期王無(wú)邪在香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部任教期間，以構(gòu)成主義學(xué)說(shuō)為基準(zhǔn)，將平面、立體設(shè)計(jì)的各種原理法則實(shí)施到教學(xué)中之后，就基本上決定了中國(guó)八、九十年代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中三大構(gòu)成的構(gòu)架。這個(gè)構(gòu)架的建立主要是由呂立勛、陳菊盛、辛華泉、尹定邦等人在七十年代后期，將香港十多年來(lái)構(gòu)成教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)方法和日本構(gòu)成教學(xué)的成果，通過(guò)在全國(guó)各地頻繁的講學(xué)，大量翻譯轉(zhuǎn)化和不斷鼓吹介紹，到八十年代中期得以建構(gòu)起來(lái)。

八十年代初，在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)上，人們?nèi)匝永m(xù)五、六十年代以來(lái)的圖案教學(xué)，以寫(xiě)生變化和臨摹古代紋樣為主要的內(nèi)容方法。這一方法是源自歐洲和日本二、三十年代的圖案教學(xué)法，并結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的臨摹手段，取得過(guò)較好的成效，已經(jīng)形成了一個(gè)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)體系。進(jìn)入八十年代，面對(duì)日新月異的西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，這一體系越來(lái)越顯示出它的不足和陳舊。因此，平面、立體、色彩三大構(gòu)成在此時(shí)出現(xiàn)，在很大程度上對(duì)這一傳統(tǒng)的教學(xué)體系產(chǎn)生了沖擊，其力度之大，超出了當(dāng)時(shí)人們的想像。

異軍突起的一個(gè)直接的結(jié)果，就是使人們錯(cuò)誤地認(rèn)識(shí)到“三大構(gòu)成”能解決一切的設(shè)計(jì)問(wèn)題，導(dǎo)致越來(lái)越多的設(shè)計(jì)院校放棄圖案教學(xué)，以“三大構(gòu)成”取而代之。也使人們對(duì)西方設(shè)計(jì)特別是包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)認(rèn)識(shí)模糊，甚至誤解。導(dǎo)致這一后果的，并非是那些倡導(dǎo)者，而是我們這些接受者的盲目樂(lè)觀和無(wú)知。

“三大構(gòu)成”教學(xué)在香港已有近四十年的歷史，在內(nèi)地也有近三十年的歷史，在1000多所設(shè)有設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的院校中，幾乎每一所都把它作為主要的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程來(lái)學(xué)習(xí)，全國(guó)范圍內(nèi)出版了數(shù)不清的構(gòu)成教材，以平面構(gòu)成最多，色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成次之，但高質(zhì)量的真正作為研究撰寫(xiě)的少之又少，而構(gòu)成教育所帶來(lái)的設(shè)計(jì)教育上的問(wèn)題卻越來(lái)越多。

讓人迷惑不解的不是“三大構(gòu)成”的泛濫，而是近三十年來(lái)，對(duì)于設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的輕視，除最初十年還有一些熱鬧的爭(zhēng)論，后二十年幾乎沒(méi)有真正探討過(guò)這一問(wèn)題。不是問(wèn)題不存在，而是我國(guó)大部分藝術(shù)設(shè)計(jì)院校都把主要精力放在增新專(zhuān)業(yè)、擴(kuò)招、更名、評(píng)估、爭(zhēng)學(xué)位點(diǎn)上。一所設(shè)計(jì)院校要想真正發(fā)展，其潛力和希望是在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)上，中國(guó)設(shè)計(jì)要想縮短向西方學(xué)習(xí)的漫長(zhǎng)學(xué)徒期，就應(yīng)在這方面下功夫?；A(chǔ)教學(xué)的各個(gè)方面、各門(mén)課程包括圖案系統(tǒng)與構(gòu)成系統(tǒng)之間不應(yīng)當(dāng)造成鴻溝和對(duì)立，而應(yīng)當(dāng)成為正常的基礎(chǔ)教學(xué)多樣性的一部分。

構(gòu)成教學(xué)進(jìn)入中國(guó)的基本前提之一是：中西設(shè)計(jì)存在著“巨大差距”，假如“差距”的認(rèn)識(shí)變成“差異”的認(rèn)識(shí)，那么，至少在八十年代，中國(guó)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)就可能會(huì)出現(xiàn)另一種面貌，構(gòu)筑起另一個(gè)構(gòu)架，也就可能會(huì)取得比當(dāng)時(shí)更新的進(jìn)展。

不管現(xiàn)在怎樣評(píng)介，“三大構(gòu)成”實(shí)際上自八十年代起就在中國(guó)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中扮演著極為重要的角色，其表現(xiàn)就在上述兩個(gè)方面：一是對(duì)基礎(chǔ)圖案教學(xué)的沖擊；二是催生出一個(gè)單一的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)模式。

參考書(shū)目：

[1]見(jiàn)香港視覺(jué)藝術(shù)協(xié)會(huì)1979年展畫(huà)冊(cè)。PetraHinterthür《MODERNARTINHONGKONG》MyerPublishingLtd.,HongKong，1985。

[2]羅真如：《憶龐先生》，《藝術(shù)赤子的求索》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第242頁(yè)。

[3]王無(wú)邪：《立體構(gòu)成原理》，陜西人民美術(shù)出版社，1989年，第6頁(yè)。

[4]王無(wú)邪、黃頌豪：《‘不問(wèn)中西’有何不可？》，《廣州日?qǐng)?bào)》，2004年10月30日。

[5]朝倉(cāng)直巳，呂清夫譯：《藝術(shù)·設(shè)計(jì)的平面構(gòu)成》，上海人民美術(shù)出版社，1987年，第26頁(yè)。

[6]王無(wú)邪、黃頌豪：《‘不問(wèn)中西’有何不可？》，《廣州日?qǐng)?bào)》，2004年10月30日。

[7]張道一：《圖案與圖案教學(xué)》，刊《藝苑》，1982年第3期。

[8]張道一：《圖案與圖案教學(xué)》，刊《藝苑》，1982年第3期。

[9]辛華泉：《形態(tài)構(gòu)成學(xué)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年。

[10]蘇梅：《藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)研討會(huì)紀(jì)要》刊《裝飾》，2001年第5期。

[11]陳小清：《廣州美院設(shè)計(jì)系的綜合構(gòu)成教學(xué)》刊《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2005年

[12]尹定邦、吳寄：《實(shí)踐就是我的設(shè)計(jì)哲學(xué)》刊《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2005年第1期