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摘要:

哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必須通過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認識。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)和哲學(xué)之間的橋梁作用。由此，要研究康德對藝術(shù)的影響就必須首先要研究康德美學(xué)的哲學(xué)構(gòu)架。德國古典美學(xué)的開山祖康德，把他的美學(xué)體系建立在主觀唯心主義基礎(chǔ)之上，對中西方美學(xué)產(chǎn)生深刻影響。本文抓住康德美學(xué)作為“橋梁”這個核心，從審美觀、自由論和康德美學(xué)的哲學(xué)架構(gòu)統(tǒng)一的理論高度，全面闡述了康德關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點以及康德美學(xué)對藝術(shù)影響的深廣意義和重要價值。

關(guān)鍵詞:美學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、浪漫主義、審美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics

緒論

由于本人學(xué)識淺薄，對康德研究不深，無力綜合闡述東西方?jīng)]康德研究的現(xiàn)狀，僅對中國對康德研究的狀況做一簡要說明。中國對康德美學(xué)的研究有近百年的歷史，大致經(jīng)歷了三個階段。第一階段是在二十世紀初期，王國維、梁啟超、蔡元培大力引進康德美學(xué)，直接將其作為美育的學(xué)理根據(jù)。第二階段是在建國后作為唯心主義美學(xué)的代表，康德美學(xué)受到嚴厲批評。在這一階段，學(xué)界對康德美學(xué)持一種排斥態(tài)度。第三階段是到20世紀80年代以后，康德美學(xué)研究在中國真正進入興盛時期。這一時期發(fā)表了一系列研究康德的學(xué)術(shù)專著和論文，如李澤厚的《批判哲學(xué)的批判》、蔣孔陽的《德國古典美學(xué)》、徐曉庚的《康德美學(xué)研究》等?？傊?，康德美學(xué)研究呈現(xiàn)開放性，多樣性的狀態(tài)，不過相關(guān)專著主要偏重對康德美學(xué)的研究以及康德對美學(xué)的影響。限于本人學(xué)力有限，對康德美學(xué)進行系統(tǒng)、全方位的研究，范圍太大，力所不及，故希圖以康德美學(xué)中的自由論、本體論等基本理論為中介，來闡述康德哲學(xué)體系對藝術(shù)的影響。

本文以哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系為先導(dǎo)，通過美學(xué)這一中介來闡述康德哲學(xué)對藝術(shù)的影響，從而讓我們更好的認識藝術(shù)的本質(zhì)—審美。在理路上弄清康德與藝術(shù)的相關(guān)性，這種相關(guān)性不是表現(xiàn)在形式的層面，而是從思想的層面，問題的層面來系統(tǒng)表述。

第1章：藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系

1.1哲學(xué)對藝術(shù)的影響

作為人類精神文化領(lǐng)域的兩座不同性質(zhì)的高峰，藝術(shù)和哲學(xué)有著極其密切的關(guān)系。哲學(xué)是研究關(guān)于世界觀和方法論的學(xué)問，它主要研究自然界、人類社會和人的思維等領(lǐng)域，帶有普遍性的根本規(guī)律，而藝術(shù)則純粹體現(xiàn)出人類感性的燦爛。哲學(xué)代表著人類理性的最高形式，藝術(shù)代表著人類感性的最高形式。哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響，哲學(xué)對藝術(shù)產(chǎn)生重大影響，同時藝術(shù)也通過自己的特殊方式，傳播和體現(xiàn)一定的哲學(xué)理念，對哲學(xué)也產(chǎn)生影響。

哲學(xué)對藝術(shù)的影響，第一表現(xiàn)在對藝術(shù)家的影響。藝術(shù)家在搞創(chuàng)作活動時，總會自覺或不自覺的被特定哲學(xué)思想影響，并通過自己的藝術(shù)作品或流露出來。藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系是最古老，最本源性的文藝學(xué)問題，面對這一問題，康德認為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系非時間前后的關(guān)系。存在于藝術(shù)作品之前的藝術(shù)家并不是藝術(shù)作品的起源，時間過程中在先的藝術(shù)家不決定在后的藝術(shù)作品，因為藝術(shù)家決定不了藝術(shù)作品的本質(zhì)。同樣，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系也非表象的經(jīng)驗關(guān)系。藝術(shù)作品并不棲息于藝術(shù)家，作品不是藝術(shù)家的屬性。由此，藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間并沒有決定性因果關(guān)系，誰也決定不了誰。在本質(zhì)方面，藝術(shù)家與藝術(shù)作品的本源是藝術(shù)。藝術(shù)決定藝術(shù)家，同時也決定了藝術(shù)作品。

哲學(xué)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在出現(xiàn)一批哲理性的藝術(shù)作品。例如浪漫主義是18世紀上半頁到19世紀下半頁歐洲藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一個主要的藝術(shù)思潮?！皻W洲浪漫主義與康德美學(xué)所面對的社會文化境遇是一樣的”①，浪漫主義是對18世紀啟蒙文學(xué)和啟蒙主義批評哲學(xué)的繼承。浪漫主義“肯定人和人的精神世界的價值，爭取個性解放”。②浪漫主義者喜歡描寫特殊的性格和事件，喜歡表現(xiàn)幻想的主觀世界。因此，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中就是對于人的精神世界的表達和個性的描述。異國情調(diào)、古代文學(xué)題材以及對自然界和自發(fā)生命力歌頌等常常成為他們描述的主要對象。如法國畫家席里柯的《梅杜薩之筏》運用對比燦爛的色調(diào)、大膽的構(gòu)圖形成了自己藝術(shù)的創(chuàng)作特色。

哲學(xué)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在他能起到促使藝術(shù)潮流形成的作用?？梢哉f各種藝術(shù)思潮總是與一定的哲學(xué)觀想聯(lián)系，具有各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。例如作為現(xiàn)代主義文學(xué)的重要流派之一的超現(xiàn)實主義，就是以法國唯心主義哲學(xué)家柏格森的“直覺主義”作為理論基根基。柏格森把所謂的“生命沖動”當作宇宙萬物的主宰，宇宙間的萬物都是由這種神秘力量派生的，他從唯心論和神秘論的立場出發(fā)，認為只有人的夢幻世界或直覺領(lǐng)域才能達到絕對真實，即所謂的“超現(xiàn)實”。于是，本世紀20年代在歐洲文藝界，形成了一貫遍及文學(xué)、美術(shù)、電影等領(lǐng)域的“超現(xiàn)實主義”流派。

當然，哲學(xué)對藝術(shù)的影響是相對的，并不是每個藝術(shù)家都在自己作品中表露哲學(xué)觀點，更不是每個藝術(shù)作品都非得具有哲理性。與此同時，藝術(shù)也對哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響，藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品也可以傳播特定的哲學(xué)思想。尤其是哲學(xué)家對藝術(shù)的思考，往往成為其哲學(xué)體系的重要組成部分，如康德、黑格爾等均是如此。

1.2美學(xué)作為哲學(xué)和藝術(shù)相互關(guān)系的橋梁

哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必須通過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認識。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，①明確指出美學(xué)在藝術(shù)和哲學(xué)之間的橋梁作用。當然，美學(xué)的范圍和對象絕不僅僅限于藝術(shù)，美學(xué)的研究對象即包括藝術(shù)美，又包括自然美和其他一切現(xiàn)實美，以及審美主客體關(guān)系和審美意識等更具有普遍性的一般規(guī)律。“盡管美學(xué)的范圍和對象非常廣泛，它包括客觀世界的美和人對客觀世界的美的反映的全部領(lǐng)域，但作為審美意識的集中表現(xiàn)，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的主要對象”。②哲學(xué)對藝術(shù)的影響，往往要經(jīng)過美學(xué)這一中介來進行。古今中外許多著名哲學(xué)家，常常也是對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的美學(xué)家。例如，孔子提出了以“禮”、“樂”為中心的美學(xué)思想，并用“興、觀、群、怨”等范疇對詩的特點和動能作了概括，要求做到美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一等等，對后來整個封建時代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

同樣，在西方，康德認為藝術(shù)的本質(zhì)是審美。這種美學(xué)思想影響這西方藝術(shù)發(fā)展?？档轮赋霎斎藗兲幱趯徝乐袝r，時刻感覺到全部生命力的洋溢和靈魂的升華，具有著自由解放的性質(zhì)?？档抡J為審美是無目的的合目的性，它不服務(wù)于任何具體功利卻內(nèi)在地指向某種總體性目的，這個總體性目的就是人的自由。正因為此，審美對人的生存而言具有必然性，它必然地使人產(chǎn)生生命的愉快。這種生命的愉快就是審美愉快，它是人在現(xiàn)象界中顯現(xiàn)了本體自由的歡悅，是對人在日常生活中受到各種束縛的人的精神上的解放。因而，藝術(shù)不是自然的產(chǎn)品，它是人類有目的性活動實踐的成果，同時要強調(diào)的是它必須是審美的。有目的性活動的時間成果不都是藝術(shù)，康德指出，藝術(shù)活動與科學(xué)不一樣?？茖W(xué)是人類認知能力對經(jīng)驗的建構(gòu)?？茖W(xué)活動必須以經(jīng)驗為基礎(chǔ)，一旦超越了這個基礎(chǔ)，科學(xué)便失去真理性而成為謬誤。所以科學(xué)根本上是現(xiàn)象的、有限的，是不自由的，它受經(jīng)驗和認知能力的束縛。同時藝術(shù)也不同于一般的手工活動。手工活動是為掙得報酬，而藝術(shù)仿佛是一種游戲，不象手工活動那樣被迫、痛苦。藝術(shù)的活動是真正自由化的活動，藝術(shù)所產(chǎn)生的效果是審美主客體的愉悅。

第2章：康德影響藝術(shù)的橋梁—康德美學(xué)

2.1康德美學(xué)的哲學(xué)框架

康德美學(xué)的基本架構(gòu)建立在其批判哲學(xué)體系中，康德的哲學(xué)體系建構(gòu)了康德的美學(xué)?？梢哉f康德美學(xué)的構(gòu)架是哲學(xué)的，將康德的哲學(xué)體系邏輯化展開才有可能闡釋康德美學(xué)的特征、構(gòu)造、功能，而邏輯化地展開康德哲學(xué)體系則必須依靠對歐洲近代哲學(xué)發(fā)展的歷史視閾和境遇的把握。

歐洲從16世紀之后形成了兩種哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)，分別是經(jīng)驗主義和唯理主義。但是德國古典哲學(xué)和美學(xué)不是經(jīng)驗主義，德國古典哲學(xué)和美學(xué)認為，經(jīng)驗是個人的，每個個人的經(jīng)驗都不一樣。因而，經(jīng)驗不具有普遍性和客觀性。不具有普遍性和客觀性的東西是沒有價值的。德國古典哲學(xué)和美學(xué)要建立的就是具有普遍性的原則體系，從而界定世界的模式。同樣德國古典美學(xué)對唯理主義哲學(xué)和美學(xué)也有不滿之處。首先，德國古典哲學(xué)認為經(jīng)驗十分重要，是一切認識的源泉和界域，超越經(jīng)驗就不可能是知識。其次，德國古典美學(xué)堅持認為，美和審美不是思維的，而是感性情感的，美學(xué)一詞本意便是感性學(xué)。唯理主義和經(jīng)驗主義都只是對“我思”（唯理主義的理性、經(jīng)驗主義的感覺）之外懷疑，卻沒有對“我思”進行批判性的考察。康德認為，唯理主義的方法是一種叫做“先天分析判斷”的方法。所以先天分析是指這種分析是超驗的，與經(jīng)驗無關(guān)?？档抡J為認識不僅僅是唯理主義者所講的某種形式，同時，也是經(jīng)驗主義講的某些經(jīng)驗內(nèi)容，而且是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，這便形成了康德的認識論。

康德認識論中一個重要的因素就是知性，它是指“現(xiàn)象獲得知識為自身屬性的過程中的一個中介”。①康德認識論中還有一個特殊的概念：理性?？档抡J為“理性可視為在原理下保持悟性規(guī)律之統(tǒng)一能力”。②理性是指一種認識功能，這種認識功能是追求絕對認識的。絕對認識在康德著作中被表述為理念?？档碌睦硇愿拍钪赋隽巳祟愓J識的另一個特性，即認識不僅是對現(xiàn)實的把握過程，而且也是一種智慧，這種智慧是人活動超越性的表現(xiàn)。而康德的倫理學(xué)中則崇尚自由，充分蘊涵了主體性精神，全面展開了他的人道主義意蘊。以自由為本質(zhì)，以人為目的，通過個人的主體實踐實現(xiàn)感性和理性、個體和整體、個人和社會、手段和目的的統(tǒng)一?？档峦ㄟ^以上的認識論和論理學(xué)的哲學(xué)體系，作為康德美學(xué)代表的重要論著《判斷力批判》一方面是作為起前兩大批判的橋梁即認識論和倫理學(xué)的紐帶，使其哲學(xué)成為一個有機的、系統(tǒng)的對人類生存與意識的描述和闡釋；另一方面，也是對大量的審美、藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)分析?？档旅缹W(xué)的突出成就是：一、通過對唯理主義和經(jīng)驗主義的批判，在哲學(xué)中區(qū)分了真、善、美，真正給美以獨立的價值。二、從審美出發(fā)，首先發(fā)現(xiàn)了美的特征與人的本質(zhì)、個體性本質(zhì)與自由的內(nèi)在聯(lián)系?？档抡J為，對于美，我們一方面要承認其個體性、經(jīng)驗性，另一方面也是承認它的必然性、普遍性。他認為“美是一個對象的合目的性的形式，但感覺到這形式時并不憑對于某一目的的表現(xiàn)”，體現(xiàn)了康德的美的目的性論。

康德的認識論、倫理學(xué)、美學(xué)具有極為深刻、豐富的內(nèi)涵，其中的許多論點都成為當代美學(xué)研究的母題。而且，康德的思想不僅僅是當代學(xué)術(shù)知識和審美文化研究的寶庫，更重要的是，它作為一種美學(xué)在影響著當代人的精神建造，他對人的理解標志著近代人類文化演化發(fā)展的方向。

2.2關(guān)于美的本質(zhì)的論述

對美的本質(zhì)的論述歷來是建立美學(xué)體系的出發(fā)點。要研究美學(xué)就首先要論述美的本質(zhì)，運用怎樣的方法、持何種理念詮釋美的本質(zhì)決定了美學(xué)體系的構(gòu)成?？档抡J為,美的本源來自于人的理性能力與知性能力之間的審美判斷力,但美的本源不是美的本質(zhì)?？档旅缹W(xué)表達的是人本精神的理性，并且在理性基礎(chǔ)建立自由理想和自我（個性）意識，充分顯現(xiàn)了人的自由。“審美判斷力在其判斷活動中展開的涉及到質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)四個方面的規(guī)定性”①這才是美的真正本質(zhì)。美的本質(zhì)可以用來研究美的本源問題。在其中，對理性的絕對信仰形成了對自由的形而上意識和把美的本質(zhì)純形式化、理性化。康德美學(xué)強調(diào)的就是人在自由意志引導(dǎo)下實現(xiàn)自身人生價值、意義的主體性，所以也就可以把康德美學(xué)觀歸結(jié)為“美是自由”②—自由是審美的前提，自由是美的本質(zhì)規(guī)定。

由于康德認為自在之物是沒有與人發(fā)生關(guān)系的，是不可知的，故而他不把自己的研究點放在美的本質(zhì)上，而是去研究美與審美判斷，通過美與美的審美判斷的研究來揭示了美的主觀符合目的性；康德重視先天綜合判斷，把先天綜合判斷作為“我思”之外的存在，康德通過這一平臺從人類的共通感的角度出發(fā)，研究了審美的普遍有效性，這也很符合當時德國古典美學(xué)的基本精神—從普遍性的角度來研究問題，而不重視個別性。先天綜合判斷同時也是康德美學(xué)的哲學(xué)出發(fā)點，康德的三大批判專著也是研究知、情、意。康德認為，人的心靈可以分為認識、快與不快的感情和愿望三部分，即知、情、意。與知、情、意相適應(yīng)，人也有三種認識能力，即理解力、判斷力和理性。既然“自在之物”不可知，那么，康德只有從人的先天法則去探求事物的真諦。因此，他在《純粹理性批判》中，探討了理性認識的先天法則，又在《實踐理性批判》中，探討了道德意志的先天法則。繼之，要闡述《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間的聯(lián)系紐帶，康德又撰寫了《判斷力批判》，《判斷力批判》是康德美學(xué)方面的專著?？档略凇杜袛嗔ε小分?，嘗試從先天法則出發(fā)，考察和分析了人的快與不快的感情，看看審美判斷是否具有必然性和普遍性。在《判斷力批判》中，康德之所以把人們鑒賞美的事物所產(chǎn)生的感覺的普遍性叫做主觀的普遍可傳達性，就在于他假定人類都具有共通感，而這種共通感則是先天的，即是先天綜合判斷。在康德看來，“一個人的審美判斷是主觀的，卻體現(xiàn)了主觀而普遍的這一特點，因為他有理由推論他人也會產(chǎn)生與己相同的審美判斷，即個人的審美判斷及其愉快可以成為衡量他人是否產(chǎn)生審美判斷或愉快的法則”。③由此可見，先天綜合判斷是康德美學(xué)的首要出發(fā)點，也是《判斷力批判》的學(xué)理基礎(chǔ)，也正是從先天綜合判斷著一理論基礎(chǔ)出發(fā)，康德才揭示了審美的普遍性。

第3章：康德美學(xué)對藝術(shù)的影響

3.1藝術(shù)游戲論

在康德看來藝術(shù)是自由的，在這一點上藝術(shù)和游戲是相通的。康德認為最廣義的藝術(shù)是指與“自然”相對的“人類實踐”，即一切有意識的人類實踐思想以及實踐活動及其相對應(yīng)的產(chǎn)物。在廣義的藝術(shù)中，康德又將理論活動及其思想產(chǎn)物排除掉，剩下來的就是作為實踐活動及其產(chǎn)物的較廣義的藝術(shù)。而在實踐活動中，康德又將僅憑正常人人人皆有的一般活動技能排除掉，剩下來的就是須以較高較專的活動技能為必要條件的藝術(shù)。這種具有較高技藝性的實踐活動（因而可以稱為“技藝活動”）及其產(chǎn)物就是中性的藝術(shù)，也就是處于最廣義和最狹義藝術(shù)概念的中間狀態(tài)的概念。在這中義的藝術(shù)中，康德又根據(jù)目的的內(nèi)外在性和相關(guān)的自由性與不自由性將其分為自由的藝術(shù)與不自由的藝術(shù)（作為謀生勞動的“手藝”）兩種。作為游戲的自由的技藝活動及其產(chǎn)物就是康德眼里的較狹義的藝術(shù)。在這較狹義的藝術(shù)中，如果主體的目的在于情感體驗，那么，這就是“情感的藝術(shù)”，也即狹義的藝術(shù)?？档聦λ囆g(shù)的定義到此并沒結(jié)束，他又將情感分為由零散無序的感覺活動所產(chǎn)生的“快感”和由各種心理能力的和諧統(tǒng)一活動所產(chǎn)生的“美感”兩種，所以，“情感的藝術(shù)”又分為“快感的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”。在康德看來，內(nèi)容和形式必須統(tǒng)一，所以，以主體意識的和諧統(tǒng)一為特征的“美的藝術(shù)”就是康德眼中的最狹義的藝術(shù)。在康德看來：真正的藝術(shù)應(yīng)該像生命體一樣是一個和諧統(tǒng)一的整體；所以，他認為：只有“美的藝術(shù)”才是真正的藝術(shù)。

在闡明了藝術(shù)的定義之后，康德繼續(xù)從自由論的理論出發(fā)來確定自己的基本游戲觀，把游戲看作自由活動。至于游戲之所以自由的原因，康德的解釋主要是：在內(nèi)在目的的活動中，主體不必受外在事物的限制，因而是自由的。游戲正是因目的的內(nèi)在性而自由的活動（而勞動則是因目的的外在性而不自由的活動）。在內(nèi)在手段的活動中，主體不必依賴于外在事物，僅運動內(nèi)在手段，因而是自由的?？档卵壑械挠螒蚺c藝術(shù)一樣也有廣義與狹義之分：廣義的游戲泛指一切內(nèi)在目的的活動，狹義的游戲僅指以“情感體驗”為內(nèi)在目的的活動。其中，狹義的游戲又分為兩種：“快適的游戲”是以快感體驗為目的的游戲；“美的游戲”則是以美感體驗為目的的有形式的游戲。在康德看來，有形式的事物高于無形式的事物，美感高于快感；因而，“美的游戲”高于“快適的游戲”。因此，康德是把內(nèi)在目的論（和內(nèi)在手段論）為自由的“美的游戲”的自由論作為所論述的游戲論。

如前所述我們知道康德眼中的藝術(shù)是分多個層次的，各個層次的藝術(shù)在性質(zhì)上都有所不同。因而，它們與游戲的關(guān)系也不盡相同。例如，康德所說的“快感的藝術(shù)”就是有受外部條件制約的（需要依賴一定的外在刺激的），也即不完全自由的。因而，“快感的藝術(shù)”并非純粹的游戲，而是兼具游戲性與非游戲性的復(fù)合活動。從而，“快感的藝術(shù)”或更為廣義的“情感的藝術(shù)”與游戲之間，都只是相對關(guān)系，而不是針對關(guān)系。至于作為技藝活動、實踐活動和人類活動的藝術(shù)，無論從目的的性質(zhì)還是從手段的性質(zhì)上看，都既可以是自由的游戲活動，也可以是不自由的謀生活動。其中，“作為技藝活動的藝術(shù)與游戲是部分交叉關(guān)系，而作為實踐活動的藝術(shù)或更為廣義的作為人類活動的藝術(shù)則包容而又超出了游戲的范圍”。①可見，在康德眼中，藝術(shù)與游戲的關(guān)系實際上是多種多樣的。明確一點說，在康德眼里，實際上并非所有的藝術(shù)都是游戲，只有他設(shè)定的最狹義的藝術(shù)—“美的藝術(shù)”才是純粹的游戲。即使是對于所謂“美的藝術(shù)”，我們也應(yīng)該看到，康德對于這種藝術(shù)的性質(zhì)的理解也是簡單化的、理想化的的。因為創(chuàng)作主體在以意識內(nèi)部和諧統(tǒng)一的方式從事創(chuàng)作活動時，除獲得美感體驗這一內(nèi)在的目的外，實際上通常還會具有在思想感情上影響他人乃至謀求名利等外在目的，而符號藝術(shù)的傳達媒介在多數(shù)情況下也是依賴于主體的。因而，在通常情況下，凡藝術(shù)家生活在現(xiàn)實社會中都會或多或少的受到功利的影響。由此，“美的藝術(shù)”的創(chuàng)作活動在具有自由的一面的同時也是具有不自由的一面的。這種矛盾不只存在于創(chuàng)作活動中，同時也存在于藝術(shù)鑒賞中?！懊赖乃囆g(shù)”的鑒賞活動，除了作者對于自己作品的自我鑒賞外，一般鑒賞主體至少在需要借助他人的作品這一點上是有所目的的，也即不自由的?？梢?，在通常情況下，康德的最狹義的藝術(shù)的鑒賞活動也是具有不自由的一面的?？傊懊赖乃囆g(shù)”活動在具有游戲性的一面的同時通常也具有非游戲性的一面。由此，在一般情況下，說“美的藝術(shù)”活動就是游戲?qū)嶋H上只是以理想化存在的，或者說只是在理論中存在的。

在論述藝術(shù)的游戲性時，康德首先把藝術(shù)的前提性設(shè)定好，所說的藝術(shù)實際上只是指“美的藝術(shù)”。按照康德的理解，“美的藝術(shù)”的創(chuàng)作或接受活動是人以和諧統(tǒng)一的整體意識的“自由”的方式從中獲得美感體驗的精神活動。這種藝術(shù)活動，從目的上看，是以美感體驗為內(nèi)在目的的；從手段上看是以主體自身的“自由”心理活動為內(nèi)在手段的；從方式上看，是以主體自由意識的和諧統(tǒng)一的“審美”方式進行的。“美的藝術(shù)”活動兼具審美性以及“自為”與“無待”意義上的雙重自由，并具有和諧性及相關(guān)的有形式性，因而是最高層次的精神游戲。這就是康德眼中的“美的藝術(shù)”與游戲的關(guān)系，不過我們不難看出這種關(guān)系是純理性的，存在于客觀實在之外。

3.2藝術(shù)的自由

自由是美的無目的性的自由，是純粹解放的人的審美自由。康德把“自由”看作藝術(shù)的精髓，“自由”這一概念本為盧梭提出，它指人的“天賦的”任意活動的合理性?？档虏杉{了盧梭這一概念，但卻賦予其以創(chuàng)造性、積極的內(nèi)涵，康德認為“自由”是指人的意志行為的自主性。他認為正是這一點上，藝術(shù)和游戲是相通的?？档抡J為的自由是“所謂自由是指絕對意義下的自由而言，那就是說，當思辨理性企圖在因果聯(lián)結(jié)系列中思維無制約者，應(yīng)用原因性概念時所需要的那種自由，它非應(yīng)用這樣一種自由，就不能逃脫它所必須要陷入的二律背反。”③換言之，也是我們能夠理解人的文化超越性和能動創(chuàng)新性的最終理由。他從自由論出發(fā)強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中天才的想象力與獨創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達到美的境界?？档略凇杜袛嗔ε小分袑ⅰ巴ㄟ^以理性為基礎(chǔ)的意志活動的創(chuàng)造叫作藝術(shù)”。①根據(jù)康德批判哲學(xué)的理解，在認識論中理性意為對感性與知性的限制，在本體論中理性是人所以為人的本質(zhì)規(guī)定，在這里理性稱為人的自由。康德所理解的“自由”是指“絕對自由”，絕對自由不同與一般的自由意志活動，自由的意志活動多種多樣，如信仰、宗教、道德、法律等等，藝術(shù)所以不同于其他自由的意志活動在于藝術(shù)“憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的判斷”，“不依賴概念而被當作一種必然的愉快”，“是一對象的合目的形式，在它不具有一個目的的表象而在對象上被知覺”，“不憑借概念而普遍令人愉快”。藝術(shù)美的本質(zhì)與美的屬性以及自由的關(guān)系就在于“藝術(shù)活動是美的本質(zhì)展開的審美過程，藝術(shù)的根本屬性是美，而美的本質(zhì)的基礎(chǔ)是自由”。②藝術(shù)自由不只跟從事藝術(shù)創(chuàng)作者有關(guān)，也不只與藝術(shù)鑒賞者有關(guān)，而是與所有生活在經(jīng)濟生活中的社會成員有關(guān)。著名的美國經(jīng)濟學(xué)家阿馬蒂亞·森對當今社會政治與經(jīng)濟現(xiàn)實中的民主、自由問題的研究做出重要的貢獻，他區(qū)分了作為首要目的的自由和作為主要手段的自由，“必須把人類自由作為發(fā)展的至高目的的自身固有的重要性，與各種形式的自由在促進人類自由上的工具性實效性區(qū)分開來”，同時他也強調(diào)了這兩種自由的相互聯(lián)系與促進的關(guān)系。

真正的藝術(shù)在創(chuàng)作和鑒賞過程中要是自由的，不是存在著利害功利關(guān)系的產(chǎn)物，藝術(shù)的產(chǎn)生是人的意識上的解放所造就的，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)是自由，自由促就了藝術(shù)。

3.3審美和藝術(shù)本質(zhì)

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)這個問題中外藝術(shù)史上許多學(xué)者對其進行探索過，結(jié)果意見紛同。

康德對藝術(shù)的看法體現(xiàn)了主觀唯心主義思想，康德的藝術(shù)觀是“自我意識的表現(xiàn)”和“生命本體的沖動”?？档抡J為“審美”是藝術(shù)的本質(zhì),而審美則是主體特殊的存在方式，審美的本質(zhì)是人的本體的自由。藝術(shù)的“審美”在有限的形態(tài)中生成著無限的本體，有限的形態(tài)是形式，無限的本體是感受。在這個意義上，藝術(shù)的審美只能用感性來領(lǐng)會而不能用理性分析、言達。只有在領(lǐng)會、體悟的創(chuàng)造性活動中，有限的現(xiàn)象才能顯現(xiàn)出無限的本體?；谝陨侠碚摽档抡J為藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家的天才創(chuàng)造物，這種觀點同時也影響著當時的浪漫主義批評思潮。浪漫主義在建構(gòu)自己理論的初期就已有意識的進行一場新的造神運動，浪漫主義批評之神不是具體的、不可觸犯的“圣賢”或者“哲人”，而是“天才”。這里的天才是一種心理功能而非指具體的人。

通過藝術(shù)的本質(zhì)，可以看出藝術(shù)基本特征就是審美性。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，任何藝術(shù)作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使藝術(shù)品和其它一切非藝術(shù)品區(qū)分開來。

藝術(shù)的審美性集中體現(xiàn)在三個方面：第一，藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)。強調(diào)的是審美意識。審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展是經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展過程的，經(jīng)歷了由實用向?qū)徝赖倪^渡，它離不開人類的社會實踐。藝術(shù)也正是在這一進化歷程中產(chǎn)生，成為人類審美活動的最高形式。通過美學(xué)理論我們知道，美的形態(tài)有兩種—自然美與藝術(shù)美，二者之間的劃分歸根結(jié)底就在于是否存在人類的創(chuàng)造性勞動。所以，名山大川的自然美，雖然從原因來看，都是由于人類社會實踐長期歷史過程中審美主客體關(guān)系的建立從而把美的概念賦予在它們之上，但是，這些天然風(fēng)景之美，畢竟都是大自然造就的，只能是自然美。藝術(shù)美卻不同，藝術(shù)美凝聚著人類勞動和智慧。但并不是所有凝聚人類勞動和智慧的創(chuàng)造物就可以稱為藝術(shù)品。只有那些具有審美價值和審美性能夠給人以精神上的愉悅和快感人類創(chuàng)造物，才能稱之藝術(shù)品。正因為這樣，我們鑒賞藝術(shù)作品時才會感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。藝術(shù)的審美性，集中體現(xiàn)了人類的審美意識。藝術(shù)美作為現(xiàn)實的反映形態(tài)，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的藝術(shù)產(chǎn)物，藝術(shù)美高于現(xiàn)實美，因為它是經(jīng)過藝術(shù)家審美處理的，它比現(xiàn)實生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。

第二，藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶。藝術(shù)這種審美性的體現(xiàn)方式正是藝術(shù)美高于現(xiàn)實美的根本原因。由于通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，把現(xiàn)實生活中的真、善、美凝聚到了藝術(shù)作品中，從而使藝術(shù)作品來自于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實。當人們在欣賞藝術(shù)作品時，形式是第一位的，人們感受的是生動鮮明的藝術(shù)形象，所以藝術(shù)創(chuàng)作要在形式中融合進真、善、美，使它是作為藝術(shù)美直接體現(xiàn)出來。藝術(shù)中這種真、善、美的統(tǒng)一是以真和善為前提，通過審美性來體現(xiàn)。藝術(shù)中的“真”，并不等于生活真實，而是要通過藝術(shù)家的創(chuàng)造提煉加工，把生活真實升華為藝術(shù)真實，然后再通過藝術(shù)形象體現(xiàn)出來。同樣，藝術(shù)中的“善”，也并不是直接的道德說教，而要通過藝術(shù)家的改造創(chuàng)作，使藝術(shù)家的人生態(tài)度和道德評價滲透到藝術(shù)作品之中。間接的體現(xiàn)為生動感人，有血有肉的藝術(shù)形象，通過這藝術(shù)形象來體現(xiàn)藝術(shù)作品的審美性。

藝術(shù)的審美性不只是和美發(fā)生聯(lián)系，同時它和“丑”也發(fā)生關(guān)系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中“丑”的東西，融于到了藝術(shù)中那就生成了“美”，只不過這種美不是廣義上的美，而是僅指藝術(shù)美。藝術(shù)家通過對“丑”的創(chuàng)造性勞動，同樣要通過審美手段將生活中的“丑”在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來。這時的“丑”已經(jīng)是經(jīng)過審美處理的。在生活中既可以找到美的現(xiàn)象又可以找到丑的現(xiàn)象，在藝術(shù)中卻一概都以審美性表現(xiàn)出來。生活中的“丑”經(jīng)過藝術(shù)家的能動創(chuàng)造變成了藝術(shù)美。事物本身“丑”的性質(zhì)并沒有變，但是作為藝術(shù)形象它已經(jīng)具有審美意義，因為它經(jīng)過了藝術(shù)家的審美處理。

第三，藝術(shù)的審美性是內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。藝術(shù)一定有自己所獨有的形式，沒有形式的存在就構(gòu)成不了藝術(shù)，每種藝術(shù)都有自己特殊的形式美，但是同時藝術(shù)又必須要有內(nèi)容，沒有內(nèi)容的藝術(shù)是空洞的，只有內(nèi)容美和形式美相統(tǒng)一才能形成藝術(shù)的審美性。各種藝術(shù)在長期的歷史發(fā)展中，每個藝術(shù)門類在運用形式美的規(guī)則方面，已經(jīng)積累了許多寶貴的經(jīng)驗和規(guī)律。然而，這些形式美的法則又并不是凝固不變的，藝術(shù)是不斷變化發(fā)展的，貴在創(chuàng)新，隨著藝術(shù)實踐的不斷發(fā)展，形式美的法則也在不斷變化和發(fā)展。藝術(shù)家們在繼承前人優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在自己的創(chuàng)作實踐中，不斷探索和尋找新的美的形式，從內(nèi)容出發(fā)去選擇最恰當?shù)男问揭约訌娒篮退囆g(shù)的表現(xiàn)力，從而使得藝術(shù)的形式美日益豐富和發(fā)展，從而推動藝術(shù)向前發(fā)展以及促成新的藝術(shù)潮流的產(chǎn)生。

3.4康德與浪漫主義

康德與浪漫主義的聯(lián)系，確切說是與浪漫主義批評意識的聯(lián)系根源在于康德與浪漫主義所處的社會背景是一致的。對十八世紀十九世紀初的歐洲來說，法國大革命似乎帶來了破壞性的結(jié)果。國民公會的恐怖和帝國政權(quán)的殘暴使啟蒙運動期盼的成果成了自由、平等、博愛的荒謬反動，所有的歐洲人都痛苦的目睹了個人權(quán)利遭到的粗暴踐踏，社會生活的沉淪直接導(dǎo)致了精神領(lǐng)域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信條之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫無價值的抽象教條之外，精神世界一無所有。在這樣的文化語境下，哲學(xué)、法律、道德、藝術(shù)、政治，幾乎每一樣社會文化領(lǐng)域都以自己獨特方式消極或積極的表現(xiàn)著一種反叛。就批評界而言，新的意識應(yīng)該是對枯燥的純理主義批評傾向的拒絕，它應(yīng)該解放各種情感與想象的束縛，改變對自然索然無味的陳腐趣味，打破關(guān)于文藝規(guī)則的神話欺騙，從而建立具有前衛(wèi)意識的浪漫主義批評理論。

康德美學(xué)以其理性精神奠基了德國古典美學(xué)體系，同時康德美學(xué)擁有的以情感為本位、高揚想象之翼、倡導(dǎo)創(chuàng)作天才、追求審美價值的特征深刻的影響了歐洲浪漫主義批評意識從而也影響著浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格。浪漫主義批評意識的支柱之一是想象。情感以想象為結(jié)構(gòu)，將情感視為文學(xué)本位的浪漫主義批評意識自然對想象格外重視。一般講，浪漫主義把想象看作藝術(shù)家自由的選擇藝術(shù)類別、追求藝術(shù)規(guī)律、表達藝術(shù)趣味的法則。浪漫主義理論所推崇的是“天才”?？档乱矎恼軐W(xué)方面指出美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，“美的藝術(shù)不能為自己設(shè)立規(guī)則，而只能按這規(guī)則來創(chuàng)作。但沒有已定的規(guī)則，一個作品永遠不能被稱之為藝術(shù)。因此必須是自然在創(chuàng)作者的主體里面給予藝術(shù)以規(guī)則，這就是說，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能”。①而所謂“天才”就是“天生的心靈賦資，通過它，自然給藝術(shù)制定規(guī)則”。②天才本身是不可模仿的，而天才的作品作為自然賦予的藝術(shù)規(guī)則的范本則可以效仿。

浪漫主義的形成離不開康德的想象、天才等基本觀念，康德的想象、天才等基本觀念也構(gòu)成了浪漫主義。康德的無目的合目的性的理論以及情感方面的建樹在浪漫主義批評體系中都得以體現(xiàn)。作品的無目的而又合目的價值存在本源于作者的能力、心境、思想與情感在創(chuàng)作過程中的獨立自主性。在浪漫主義批評家看來，作者的心靈與情感力量是藝術(shù)文本價值的最重要源泉?？档旅缹W(xué)與浪漫主義批評意識如此相通是與它們所處的相同社會文化背景分不開的。

第4章：結(jié)論

康德對藝術(shù)的影響不是體現(xiàn)在表面形式上的點對點的照應(yīng)，而是隱含在其內(nèi)在相互聯(lián)系關(guān)系中，評析康德對藝術(shù)的影響要從康德美學(xué)著手，以康德美學(xué)作為出發(fā)點和立足點?？档旅缹W(xué)是架構(gòu)在其批判哲學(xué)體系之上,康德的哲學(xué)體系建構(gòu)了康德美學(xué)，要把握康德美學(xué)就要先掌握其基本的哲學(xué)體系，而康德哲學(xué)體系是復(fù)雜難懂的，所以研究康德任重道遠。所幸的是國內(nèi)外學(xué)者已對康德進行了艱苦的研究并取得了大量研究成果，這為我們后人研究康德提供了很好的參考。不可否認，康德思想是深刻的，也正因如此他對藝術(shù)的影響才是久遠的，因為沒有思想就沒有藝術(shù)?？档聦λ囆g(shù)本質(zhì)的顛覆以及對美的本質(zhì)的闡述無一不對藝術(shù)和美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。

參考文獻

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②彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，第82頁，北京大學(xué)出版社，1993。

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①楊平：《康德與中國現(xiàn)代美學(xué)思想》，第110頁，東方出版社，2002

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①康德：《判斷力批判》，第168頁，牛津大學(xué)出版社，1952。

②康德：《判斷力批判》，第168頁，牛津大學(xué)出版社，1952。