導(dǎo)語：貢布里希藝術(shù)形式觀綜述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

20世紀(jì)藝術(shù)理論中的形式主義風(fēng)行一時，早在康德時就認(rèn)為藝術(shù)作品“無目的的合乎目的性”，這奠定了形式主義思想的理論依據(jù)。希爾德布蘭德和費德勒在分析雕塑與繪畫時，確定了“藝術(shù)產(chǎn)生于形式”的原則，把主要精力集中在形式。李格爾認(rèn)為形式概念早已有了被奉為偶像的特點。這種形式的偶像化把形式主義變成觀念體系。E．H．貢布里希是當(dāng)代享有盛譽的藝術(shù)史論家，他的《藝術(shù)的發(fā)展史》被譽為藝術(shù)史理論中的奇葩，把成千上萬的人引向了藝術(shù)的殿堂。貢布里希雖然不屬于形式主義流派，但他的藝術(shù)史思想中對形式也有深刻的闡釋，他用“圖式與矯正”的模式來分析藝術(shù)形式的創(chuàng)新和實驗，建立了自己獨具特色的藝術(shù)形式觀念。本文即立足于藝術(shù)形式，希望能對貢布里希的藝術(shù)形式觀作一個梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，討論貢布里希的藝術(shù)形式觀必須從他的藝術(shù)形式發(fā)源講起。貢布里希在《木馬沉思錄——論藝術(shù)形式的根源》里從“功能替代物”這一角度人木三分的分析了藝術(shù)形式的根源。他講到：“第一匹木馬可能根本就不是物像，僅是一根棍子罷了。它之所以能夠成一匹馬是因為人們可以騎在上面，即它們共同的因素，是功能而不是形式?；蚋_切地說是形式的一個方面，這個方面能夠滿足為了行施功能所需的最起碼的要求——因為任何一可騎之物都可以當(dāng)作一匹馬。9…李白《長干行》有詩句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅?！边@里的竹馬就是一根棍子，可見形式在最初是讓位于功能的?！叭绻覀兝斡洠佻F(xiàn)’起源于用特定的材料創(chuàng)造替代物，我們便有了比較可靠的根據(jù)。騎馬的愿望越強烈，表現(xiàn)馬的特征可能就越少?！薄跐M足了基本的功能要求之后，人們逐漸加強了形式方面的要求，才會對木馬進(jìn)行深入的加工，使之看起來更像一匹馬。可以說，藝術(shù)的形式起源于功能的要求?！肮δ芴娲铩笔剐问胶糁?，但最初的形式要真正出現(xiàn)，就需要人的“投射”，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》熟練得運用了“投射”理論，他說：“辨認(rèn)物象全都離不開投射和視覺預(yù)期?！比祟惔竽X的儲存分類系統(tǒng)使我們有把熟悉的物象向外界投射的傾向，由此出發(fā)可以解釋藝術(shù)形式的起源。貢布里希在這一方面尤其贊同阿爾貝蒂的觀點，為了討論的需要，在這里我們也不惜篇幅對阿爾貝蒂的觀點摘抄如下：“我相信種種目的在于模仿自然創(chuàng)造物的藝術(shù)，起源于下述方式：有一天，人們在一棵樹干上，在一塊泥土上，或者在別的什么東西上，偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。覺察到達(dá)一點，人們就試圖去看能否加以增減補足它作為完美的寫真所缺少的那些東西。這樣按照對象自身要求的方式去適應(yīng)、移動那些輪廓線和平面，人們就達(dá)到了他們的目的，而且不無欣慰。由此可見，形式的雛形也許就是人們偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，這些輪廓最初是存在于人大腦之中的，因投射才使人們在自然事物中偶然發(fā)現(xiàn)。貢布里希在分析原始藝術(shù)時鞭辟人里，“大概是生活條件促使那些學(xué)期獵人們不去制作動物，而是在神圣的洞穴里尋找動物的形狀，打量那些段紋和陰影的模糊的形狀尋找野牛，……他的訓(xùn)練素養(yǎng)是精于發(fā)現(xiàn)，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出結(jié)論：最初的圖式是發(fā)現(xiàn)的，而不是人們創(chuàng)造的。

二、形式的發(fā)展

形式產(chǎn)生了，只是萬里長征走出了第一步。接下來針對形式如何發(fā)展，或者說圖式如何進(jìn)一步趨于完美，貢布里希提出了藝術(shù)形式發(fā)展模式，即“圖式一矯正”。他認(rèn)為畫家的起點不是以自然的觀察和模仿，而是從自身可理解的概念出發(fā)，利用一種最初的語匯創(chuàng)造的“圖式”為起點，接著是對這個“圖式”進(jìn)行“矯正”和調(diào)整，直到使它看上去與可見世界相匹配。在講到古希臘藝術(shù)變革時，他說“古風(fēng)式藝術(shù)從它的圖式，即只是一個側(cè)面構(gòu)想的對稱式正面像出發(fā)，而自然主義手法的收獲則可以說成是通過觀察現(xiàn)實對圖式逐漸矯正累積的結(jié)果?！盠2]貢布里希使用了兩組術(shù)語來為藝術(shù)形式發(fā)展模式命名，即“圖式與矯正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作與匹配”[MakingandMatching]。這兩組術(shù)語實際上反映了同樣的過程，只是倚重點各有不同：前者著眼于圖像符號的流變發(fā)展過程，后者著眼于藝術(shù)家的實踐創(chuàng)制過程。“我堅決主張永遠(yuǎn)是先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱?！彼€舉了一個非常恰當(dāng)畫臉的例子，目擊證人協(xié)同警察畫罪犯肖像時，畫者總是先給出_張隨意的臉，然后再對五官逐一的矯正，直到看起來像為止。在藝術(shù)史中“圖式一矯正”經(jīng)典案例要數(shù)馬奈《草地上的午餐》對馬爾坎托尼奧•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，馬奈運用了《帕里斯的裁判》圖像中右半邊的一部分，他的成功使原有的圖式枯木逢春。所以貢布里希斬釘截鐵地講到：“任何創(chuàng)造物像的企圖都無一例外地采用圖式與矯正的節(jié)律?！逼浯?，“圖式與矯正”藝術(shù)形式發(fā)展模式的規(guī)律是什么呢?就又要引出他的另一概念“從所知到所見”。所知一所見是一個老生常談的話題，貢布里希將其游刃有余的運用于自己的形式理論之中。他從生理學(xué)角度人手，“我們的視覺世界畫面并不是僅由視網(wǎng)膜上的刺激模式來決定。視網(wǎng)膜上的信息要由我們地物體‘真實’形狀的所知來矯正?！彼运囆g(shù)家“不是從他的視覺印象人手，而是從他的觀念或概念人手。”藝術(shù)家所畫并不是眼睛看到的所見，而是頭腦中已有圖式形成的所知。貢布里希研究了康斯特布爾的例子，做出了解答：“因為藝術(shù)家同樣無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現(xiàn)形式罷了?！盠2推而廣之，他將這種形式發(fā)展規(guī)律運用到整個藝術(shù)史，“再現(xiàn)技巧的掌握在歷史上是一個多么緩慢的過程：它是從所謂兒童藝術(shù)或原始藝術(shù)的概念性符號緩慢地接近我們所謂的外形?！痹俅危覀冞€得討論清楚藝術(shù)形式為何要發(fā)展，也就是藝術(shù)形式發(fā)展的動力及原因。同樣在講到希臘藝術(shù)革新時，貢布里希說：“只有整個藝術(shù)功能的變化才能解釋這樣一場革新?！盠2埃及藝術(shù)家關(guān)心區(qū)別性特征，對于要他傳達(dá)的信息他的觀察力足以明察秋毫，對于不需要他傳達(dá)的信息他不去費心觀察，他的觀察是有為而發(fā)。希臘藝術(shù)有敘事的特性，不僅關(guān)U事件是“什么”而且關(guān)心情境“怎樣”，這就引起了再現(xiàn)方法的變化?？梢钥闯?，是藝術(shù)觀念的要求導(dǎo)致了藝術(shù)形式從古埃及到古希臘的變化，也就是說功能決定形式變化。這樣又回到了形式起源之初，可謂形式“生也功能，動也功能”。所以貢布里希說：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！弊詈螅囆g(shù)的形式要發(fā)展向何方呢?有沒有一個定型的終止?答案是沒有。因為觀念與功能的生生不已，帶動著形式的不斷變化，可以說“圖式一矯正”處于一個無限地向前發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而且沒有明確的指向性。可以用這樣的一個公式來總結(jié)之：“作品1(再現(xiàn)1)圖式一矯正一作品2(再現(xiàn)2)”『5因此形式也永無定型。貢布里希在其《藝術(shù)發(fā)展史》中最后一章命名為《沒有結(jié)尾的故事》，或許就是因為這個原由。

三、貢布里希藝術(shù)形式觀的貢獻(xiàn)及局限

貢布里希打破了把制造錯覺的藝術(shù)視為對自然模仿的觀念，認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)與其說是客觀記錄自然的結(jié)果，不如說是根據(jù)刺激、經(jīng)驗對圖式不斷修正的結(jié)果。這是一個主動的選擇、建構(gòu)的過程，“天真的眼睛”只是不可能實現(xiàn)的理想，正如人類不可能真正回歸自然一樣。這樣就更突出了藝術(shù)家的主體地位，貢布里希有句名言：“只有藝術(shù)家，而沒有藝術(shù)。”另外，貢布里希在他的《藝術(shù)的發(fā)展史》最后講到：“時時需要修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動之一嗎?”這就是他藝術(shù)形式發(fā)展模式“圖式一矯正”的動力源泉。由此可知，他的開放的藝術(shù)史觀同時包含了開放的藝術(shù)形式觀，這使他能夠在藝術(shù)形式認(rèn)知上作出巨大的貢獻(xiàn)。這樣的觀念讓我們想到了中國《周易•未濟(jì)卦•序卦》“物不可窮也，故受之以未濟(jì)終焉?！闭N含著“易者，變也”的義理歸結(jié)。因此，開放藝術(shù)形式觀不至于重新滑向黑格爾歷史決定論的藝術(shù)終結(jié)，需要藝術(shù)家永遠(yuǎn)以“君子以慎辨物居方”的態(tài)度對待藝術(shù)，研究藝術(shù)。圖像再現(xiàn)的“圖式一矯正”的模式使藝術(shù)中的形式成為一種嚴(yán)格的歷史邏輯繼承關(guān)系，凡是不符。合這種關(guān)系的離經(jīng)叛道之作都要被貢布里希的藝術(shù)史掃地出門。我們認(rèn)為這樣的藝術(shù)形式觀仍然是以有色眼鏡的先人之見來觀察整個藝術(shù)形式史。“圖式一矯正”側(cè)重于縱向的考察，側(cè)重于實證性的、經(jīng)驗性的描述，只適用于單個的文化系統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)展，而不適用于跨文化系統(tǒng)藝術(shù)形式研究，結(jié)構(gòu)主義對共時性的強調(diào)，使它在這方面大展手腳。在今天全球文化融合時代背景下，如何打通中外藝術(shù)史，建立一套系統(tǒng)而完整的世界藝術(shù)史，當(dāng)今學(xué)術(shù)界日益認(rèn)識到共時研究與歷時研究結(jié)合的必要性，注重共時研究和歷時研究的結(jié)合，而單單用“圖式一矯正”的形式觀就顯得左支右絀了。常寧生在其《穿越時空——藝術(shù)史與藝術(shù)教育》中講到：“貢布里希本人只關(guān)注這兩段，即前一千年年和后五百的歷史。因為這兩段時期的藝術(shù)在再現(xiàn)客觀物象上都達(dá)到了一種完美的高度，而無視在總體上超過五千年的人類文明歷史?！边@或許正是貢布里希藝術(shù)形式觀的局限吧。

四、結(jié)論

貢布里希在藝術(shù)形式觀上做出了條分縷析的闡釋：從功能催生形式，到功能觀念改變帶動形式改變，再至功能的源源不斷的變遷。這使形式變化無常。這種圖像形式再現(xiàn)的深入研究，使我們對藝術(shù)形式有一個通透的把握。可以說，是他教會了我們一種全新的知覺主義研究方法，其功勛卓著，震古爍今。