導(dǎo)語(yǔ)：電影研究與批判的坐標(biāo)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在時(shí)代鐘聲的轟鳴中,裹挾在世界電影大潮中的中國(guó)電影邁進(jìn)了21世紀(jì)百億元票房的里程。伴隨電影創(chuàng)作的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展,中國(guó)電影研究與批評(píng)也以持續(xù)繁榮的姿態(tài)順利推進(jìn),批評(píng)文字?jǐn)?shù)量激增、批評(píng)名家輩出、批評(píng)流派多樣、研究方法豐富,理論闡釋個(gè)性與操作規(guī)則也更為自主、獨(dú)立?？偟膩?lái)說(shuō),中國(guó)電影理論受西方文藝?yán)碚摰挠绊懽顬榫薮?這其中既有在時(shí)間上直接對(duì)應(yīng)的西方現(xiàn)代電影理論的橫向影響,亦有呈異時(shí)對(duì)應(yīng)關(guān)系、時(shí)間跨度約數(shù)十年之隔的西方近代文藝?yán)碚摰目v向影響。20世紀(jì)90年代,“伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮而來(lái)的是又一次思想文化轉(zhuǎn)型。中國(guó)社會(huì)及其批評(píng)進(jìn)入一個(gè)以主流意識(shí)形態(tài)為中心話語(yǔ),以各種‘新潮’理論為邊緣話語(yǔ)的‘眾聲喧嘩’的雜語(yǔ)時(shí)代”。（1）隨著各種研究方法的紛紛亮相,中國(guó)電影批評(píng)的多元時(shí)代到來(lái)。一直以來(lái),中國(guó)電影研究與批評(píng)均面對(duì)艱難選擇:它既要反思?xì)v史,又要面向未來(lái);既要民族化,又要現(xiàn)代化;既要面向世界,又要立足中國(guó)本土的文化和人文傳統(tǒng)。因此,從各個(gè)歷史時(shí)期看,我國(guó)的電影理論批評(píng)具有多樣的階段性特征,但在歷史文化延承發(fā)展的背景下、在國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展的同步節(jié)奏中、在研究課題的共性特征作用下,中國(guó)電影理論批評(píng)在總體上還是沿著一定的坐標(biāo)在行進(jìn)、發(fā)展。

一、以社會(huì)價(jià)值判斷為主流傾向

具體且數(shù)量驚人的電影文本和大量記錄在檔但尚未被分析和整理的電影史料,是電影研究與批評(píng)者共同面對(duì)的客觀對(duì)象。這些電影研究的基本構(gòu)成要素和客觀對(duì)象必須通過(guò)研究者有意識(shí)的審美和價(jià)值判斷才能得到篩選和甄別。在現(xiàn)代電影理論批評(píng)的觀念和內(nèi)容上,對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行價(jià)值判斷是中國(guó)電影理論面對(duì)具體文本和電影史實(shí)時(shí)一貫保有的基本觀念和準(zhǔn)則。在中西哲學(xué)思維交融中,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論發(fā)生了深刻變化。它不同于古論強(qiáng)調(diào)人學(xué)的道德內(nèi)涵和混淆美善或以善為美的觀念,而是充分肯定了個(gè)性張揚(yáng)與情感渲泄的價(jià)值,在美善關(guān)系中強(qiáng)調(diào)個(gè)性被統(tǒng)一于社會(huì)性、審美價(jià)值被統(tǒng)一于社會(huì)功利價(jià)值中的和諧觀。這一美學(xué)思維與長(zhǎng)期穩(wěn)固的社會(huì)歷史批評(píng)相結(jié)合,形成了當(dāng)前中國(guó)電影以社會(huì)價(jià)值判斷為主流傾向的理論原則。因此,新世紀(jì)后的中國(guó)電影批評(píng)很少單純地強(qiáng)調(diào)審美特性與藝術(shù)形式的獨(dú)立性,在價(jià)值取向上雖有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式獨(dú)立性的觀點(diǎn),但創(chuàng)作與研究的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性及價(jià)值判斷仍是當(dāng)下電影理論批評(píng)的中堅(jiān),《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的觀影及品評(píng)盛況即能管中窺豹。

在中國(guó)電影格局中,主流電影與藝術(shù)電影、商業(yè)電影已成三足鼎立之勢(shì),但由于主流電影標(biāo)舉社會(huì)核心價(jià)值觀和道德觀,故其砥柱姿態(tài)不可撼動(dòng)。這種態(tài)勢(shì)也延伸到研究領(lǐng)域,研究者對(duì)主流電影的創(chuàng)作及相關(guān)現(xiàn)象的分析主要圍繞其勸世、醒世、警世的社會(huì)功利性展開(kāi),研究文章不勝枚舉。此外如中國(guó)電影研究者對(duì)娛樂(lè)化、游戲性、低俗趣味趨附性等方面所保持的高度清醒,對(duì)《趙氏孤兒》、《山楂樹(shù)之戀》、《夜宴》等影片社會(huì)性價(jià)值意義層面的爭(zhēng)議,對(duì)《唐山大地震》、《風(fēng)聲》、《集結(jié)號(hào)》等影片承載的“仁”與“德”等價(jià)值觀的討論……這些以個(gè)人思考引起的公共空間的爭(zhēng)論,極大程度上是以社會(huì)價(jià)值性的多少、高低來(lái)確定影片藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)劣。不論是源于主流宣傳的要求還是研究個(gè)體的自覺(jué),這一電影本體價(jià)值認(rèn)定態(tài)度傳達(dá)了一個(gè)鮮明傾向,即社會(huì)價(jià)值性承載與實(shí)現(xiàn)是影片被肯定的主要標(biāo)準(zhǔn),亦是理論批評(píng)展開(kāi)的主要方向。應(yīng)該看到,電影世界中存在著寫(xiě)實(shí)主義與理想主義、再現(xiàn)美學(xué)與表現(xiàn)美學(xué)、線性思維與空間思維、傳統(tǒng)主義與反傳統(tǒng)主義等多種對(duì)立元素,同時(shí)還有許多相互交叉、滲透、融合或轉(zhuǎn)換的“中間階段”和豐富多彩的交叉性表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)手段。因此,社會(huì)性價(jià)值判斷的一支獨(dú)秀也需引起足夠警惕,在一定條件下,必要的自我否定是必須的。當(dāng)前的電影批評(píng)尚需從其他理論話語(yǔ)體系中攝取積極因素與合理成分,從本體角度進(jìn)行多元審美,以最大開(kāi)放性、包容性和多元化的美學(xué)體系突破“單一化”誤區(qū),這是中國(guó)電影研究未來(lái)的發(fā)現(xiàn)之路。

二、以理論形態(tài)與批評(píng)類(lèi)型的主觀視域?yàn)橹黧w特征

20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始,西方現(xiàn)代電影理論——結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論、女權(quán)主義批評(píng)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、第三世界理論、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、文化批評(píng)等先后涌進(jìn)中國(guó),在中外學(xué)者的自覺(jué)推動(dòng)下,翻譯、介紹和使用西方現(xiàn)代電影理論形成風(fēng)潮。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期消化吸收,這些現(xiàn)代電影理論已被中國(guó)學(xué)者嫻熟運(yùn)用,并在新世紀(jì)與西方理論研究并駕齊驅(qū)。羅藝軍主編的《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》、鄧光輝的《意識(shí)形態(tài)與烏托邦——當(dāng)代影視文化研究的理論與方法》、黃式憲主編的《中國(guó)電影電視走向21世紀(jì)》等等專(zhuān)著均有較全面的總結(jié)。李道新的《中國(guó)電影批評(píng)史》作為這個(gè)時(shí)期電影批評(píng)研究的扛鼎之作,以新穎的歷史觀、電影觀、電影批評(píng)觀對(duì)中國(guó)百年電影批評(píng)進(jìn)行梳理、分析。除此之外,一大批電影理論工作者運(yùn)用西方現(xiàn)代電影理論和方法探討中國(guó)電影,如戴錦華的《新中國(guó)電影,第三世界批評(píng)的筆記》、姚曉濛的《中國(guó)新電影:意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)》、胡克的《電影潛藏著意識(shí)形態(tài)神話》、李迅的《關(guān)于敘事語(yǔ)法》、張衛(wèi)的《后結(jié)構(gòu)主義與中國(guó)電影的闡釋沖突》、尹鴻的《告別了普羅米修斯后——后現(xiàn)代語(yǔ)境中的中國(guó)電影》、張頤武的《全球后殖民主義語(yǔ)境中的張藝謀電影》等等。

新世紀(jì)后,中國(guó)電影的批評(píng)實(shí)踐被簡(jiǎn)化為一句廣為傳播的格言:“說(shuō)什么并不重要,重要的是怎么說(shuō)?！敝袊?guó)電影批評(píng)以心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、政治學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)等等學(xué)科的理論原則或研究方法作為讀解文本的邏輯出發(fā)點(diǎn),以理論的邏輯分析取代對(duì)作品的經(jīng)驗(yàn)感受和審美體認(rèn),批評(píng)目的不在于解釋作品本身,而注重于證明和闡釋自身所遵循的理論原則。因此,批評(píng)者主觀研究方法的選擇成為理論闡釋的先期階段。通過(guò)研究方法的主觀選擇,批評(píng)者以某種特定理論為批評(píng)立足點(diǎn),研究姿態(tài)更為自信。相較而言,傳統(tǒng)的電影批評(píng)更像一個(gè)文本的釋義行為——通過(guò)對(duì)電影文本及現(xiàn)象的闡釋來(lái)傳達(dá)某種審美經(jīng)驗(yàn),判斷其價(jià)值高低,純理論分析和抽象難懂的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)很少出現(xiàn)。新世紀(jì)后,中國(guó)電影理論研究與批評(píng)毫不掩飾方法選擇所造成的解釋傾向和興趣所在,以主觀性傾向和專(zhuān)業(yè)化細(xì)化立場(chǎng)肯定批評(píng)的使命在于認(rèn)識(shí)電影本身而非從“外部”解釋作品、批評(píng)的重心在于意義生成原因的深層探討而非意義本身的闡釋。這一從傳統(tǒng)“實(shí)踐性”向現(xiàn)代“理論性”的轉(zhuǎn)移并非單純的研究策略問(wèn)題,而是闡釋目標(biāo)的重新設(shè)置和對(duì)批評(píng)思路與視野的調(diào)整,是轉(zhuǎn)移批評(píng)重心、深化闡釋的理論自覺(jué)。

三、以輻射性的批評(píng)視野為基本走向

作為一個(gè)舶來(lái)品,中國(guó)電影直至今日都未能改變對(duì)西方電影的追隨狀態(tài)。伴隨全球化進(jìn)程的深入,中國(guó)電影被投入更大的舞臺(tái)接受賞鑒和批評(píng),電影批評(píng)也自覺(jué)建立起世界性的比較視野,中西之間、中國(guó)與亞洲國(guó)家之間以及中國(guó)內(nèi)部力量間的交互性研究成為當(dāng)下中國(guó)電影理論研究和批評(píng)的總體態(tài)勢(shì)。馬克思主義文藝學(xué)說(shuō):“過(guò)去那種地方的和民族的閉關(guān)自守和自給自足狀態(tài),被各民族的各方面的互相往來(lái)和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此,精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性愈益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！保?）“世界文學(xué)”觀念作為理想作品形態(tài)的潛在價(jià)值尺度,在文學(xué)發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮著調(diào)節(jié)作用。在電影世界里,面對(duì)美國(guó)電影一支獨(dú)大的壓制、面對(duì)各國(guó)電影均在爭(zhēng)取生存空間最大化的努力,“世界電影”的大情懷成為必須達(dá)成的共識(shí),這其中首先意味著電影創(chuàng)作與研究的國(guó)際化整合與合作。在人類(lèi)生存日漸延伸的態(tài)勢(shì)下,國(guó)別文化的差異得以縮小和扼制,共同性的關(guān)注中心和表現(xiàn)母題才具備世界范圍內(nèi)的主旋律品格,而跨文化跨語(yǔ)種跨民族的普遍性電影創(chuàng)作就是這一品格的表達(dá)。在電影的合拍趨勢(shì)下,中國(guó)電影的現(xiàn)狀研究呈現(xiàn)出某種輻射性特點(diǎn),尤其新世紀(jì)后,中國(guó)電影研究的視域更為宏闊,以世界性電影文本的廣泛交流和互為價(jià)值參照,在最大限度地肯定各國(guó)電影存在的合理性與必要性的基礎(chǔ)上,將本國(guó)電影放在世界平臺(tái)上進(jìn)行對(duì)比和闡釋。

輻射性批評(píng)視野很大程度上受影響研究和接受研究的啟發(fā),它既清醒地避免了對(duì)好萊塢電影一支獨(dú)大的盲從和選擇傾斜,也激活了更為廣泛的橫向研究的生長(zhǎng)動(dòng)因。輻射格局內(nèi)的中國(guó)電影理論研究既能夠調(diào)動(dòng)本土電影創(chuàng)作與批評(píng)的熱情,也能有效阻隔好萊塢電影虛構(gòu)的“極限化中心”強(qiáng)權(quán)。其中以魯曉鵬“華語(yǔ)電影”概念的提出為突出代表,他將中國(guó)電影擴(kuò)展到華語(yǔ)電影研究平臺(tái)之上,將地域性研究調(diào)整為文化性研究,具有鮮明的國(guó)際性視野。此外還如胡中節(jié)的《國(guó)際電影研究新動(dòng)向概述》、張英進(jìn)的《全球化與中國(guó)電影的空間》、王宜文的《電影評(píng)論的多維度變革與重構(gòu)》、陳林俠的《從普適到特殊:人性話語(yǔ)與國(guó)族政治的辯證》、彭吉象的《跨文化交流中華語(yǔ)電影的歷史與未來(lái)》等從總體角度進(jìn)行輻射性研究。此外,凌燕的《全球化背景下國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的本土接受》、嚴(yán)前海的《歐美與中國(guó)電影中的“后屠殺”敘事》等等則從專(zhuān)題性角度進(jìn)行世界范圍內(nèi)的橫縱向比較研究,代表著當(dāng)前研究的一個(gè)主體趨勢(shì)和走向。

輻射性的電影研究視野突破了中國(guó)電影日常現(xiàn)象的解讀,敏銳地捕捉到了世界文化移動(dòng)與精神影響的當(dāng)代景觀,并在此景觀中努力尋求中西方無(wú)差異的人類(lèi)生存的共同旨趣和相同意向目標(biāo)。與電影創(chuàng)作的普泛合作相呼應(yīng),輻射性批評(píng)為中國(guó)電影研究的未來(lái)圖譜的規(guī)劃與繪制提供了較為清晰的路徑。電影是技術(shù)的,是商業(yè)的,更是藝術(shù)的。伴隨電影理論的多學(xué)科、多角度的性質(zhì),電影研究與批評(píng)所涵蓋與容納的空間可謂無(wú)限深廣。面對(duì)新世紀(jì)、面對(duì)中國(guó)加入WTO所面臨的全球化挑戰(zhàn),中國(guó)電影需要表現(xiàn)出積極主動(dòng)回應(yīng)市場(chǎng)化的姿態(tài)和能力。面對(duì)中國(guó)電影的市場(chǎng)化程度、觀眾的審美經(jīng)驗(yàn),以及時(shí)代風(fēng)尚與社會(huì)審美趣味等等因素,作為藝術(shù)良知的電影批評(píng)和電影藝術(shù)理想的表達(dá)還需更為強(qiáng)大的態(tài)勢(shì),從而獲得理論與批評(píng)的更新與再生。