柏拉圖對(duì)話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對(duì)話者斐德若講述了一個(gè)故事：埃及的一個(gè)名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項(xiàng)發(fā)明獻(xiàn)給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個(gè)人，能權(quán)衡應(yīng)用那種技術(shù)利弊的是另一個(gè)人?，F(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個(gè)發(fā)明結(jié)果會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥τ洃浟?。他們就信任書文，只憑外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實(shí)界的形似，而不是真實(shí)界本身。因?yàn)榻栉淖值膸椭麄兛蔁o須教練就可以吞下許多知識(shí)，好象無所不知，而實(shí)際上卻一無所知。還不僅此，他們會(huì)討人厭，因?yàn)樽砸詾槁斆鞫鴮?shí)在是不聰明。（1）

20世紀(jì)中期，雅克·德里達(dá)從這一段對(duì)話之中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對(duì)于書寫文字的強(qiáng)烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點(diǎn)不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場(chǎng)，他們可以時(shí)時(shí)在對(duì)話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號(hào)。文字是人為的，僅僅是真實(shí)的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時(shí)常因?yàn)榧妬y的詮釋而與真理南轅北轍。這個(gè)意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個(gè)叛逆的思想家，德里達(dá)向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的"在場(chǎng)形而上學(xué)"。他主張顛倒文字和言語之間的等級(jí)關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學(xué)的一個(gè)組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學(xué)術(shù)演變并沒有否認(rèn)一個(gè)事實(shí)：在場(chǎng)的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對(duì)方的想法，那么，現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話比文本的往返有利?，F(xiàn)場(chǎng)保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性?，F(xiàn)場(chǎng)意味了一個(gè)共同認(rèn)可的語境。相對(duì)地說，文字的保存時(shí)間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當(dāng)有限。口述言語依賴空氣的振動(dòng)傳播，人們聲帶所制造的振動(dòng)十分微弱。通常，人們的對(duì)話范圍無法超出一個(gè)房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠(yuǎn)程投遞技術(shù)，并且在這種遠(yuǎn)程投遞之中保持即時(shí)性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風(fēng)耳"的身上看到這種愿望的投影。

曾幾何時(shí)，電子技術(shù)終于讓人類夢(mèng)想成真。經(jīng)過電流或者電波的轉(zhuǎn)換，人類的聲音可以在須臾之間遨游千里。這方面的發(fā)明甚至導(dǎo)致世界結(jié)構(gòu)的深刻改變。這時(shí)，人們可以想到一系列保存人類聲音的電子產(chǎn)品：電話，廣播，唱片，留聲機(jī)，錄音機(jī)，錄音磁帶，如此等等。

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柏拉圖對(duì)話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對(duì)話者斐德若講述了一個(gè)故事：埃及的一個(gè)名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項(xiàng)發(fā)明獻(xiàn)給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個(gè)人，能權(quán)衡應(yīng)用那種技術(shù)利弊的是另一個(gè)人。現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個(gè)發(fā)明結(jié)果會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥τ洃浟?。他們就信任書文，只憑外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實(shí)界的形似，而不是真實(shí)界本身。因?yàn)榻栉淖值膸椭?，他們可無須教練就可以吞下許多知識(shí)，好象無所不知，而實(shí)際上卻一無所知。還不僅此，他們會(huì)討人厭，因?yàn)樽砸詾槁斆鞫鴮?shí)在是不聰明。（1）

20世紀(jì)中期，雅克·德里達(dá)從這一段對(duì)話之中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對(duì)于書寫文字的強(qiáng)烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點(diǎn)不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場(chǎng)，他們可以時(shí)時(shí)在對(duì)話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號(hào)。文字是人為的，僅僅是真實(shí)的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時(shí)常因?yàn)榧妬y的詮釋而與真理南轅北轍。這個(gè)意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個(gè)叛逆的思想家，德里達(dá)向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的"在場(chǎng)形而上學(xué)"。他主張顛倒文字和言語之間的等級(jí)關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學(xué)的一個(gè)組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學(xué)術(shù)演變并沒有否認(rèn)一個(gè)事實(shí)：在場(chǎng)的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對(duì)方的想法，那么，現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話比文本的往返有利。現(xiàn)場(chǎng)保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性?，F(xiàn)場(chǎng)意味了一個(gè)共同認(rèn)可的語境。相對(duì)地說，文字的保存時(shí)間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當(dāng)有限。口述言語依賴空氣的振動(dòng)傳播，人們聲帶所制造的振動(dòng)十分微弱。通常，人們的對(duì)話范圍無法超出一個(gè)房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠(yuǎn)程投遞技術(shù)，并且在這種遠(yuǎn)程投遞之中保持即時(shí)性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風(fēng)耳"的身上看到這種愿望的投影。

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柏拉圖對(duì)話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對(duì)話者斐德若講述了一個(gè)故事：埃及的一個(gè)名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項(xiàng)發(fā)明獻(xiàn)給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個(gè)人，能權(quán)衡應(yīng)用那種技術(shù)利弊的是另一個(gè)人。現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個(gè)發(fā)明結(jié)果會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥τ洃浟?。他們就信任書文，只憑外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實(shí)界的形似，而不是真實(shí)界本身。因?yàn)榻栉淖值膸椭?，他們可無須教練就可以吞下許多知識(shí)，好象無所不知，而實(shí)際上卻一無所知。還不僅此，他們會(huì)討人厭，因?yàn)樽砸詾槁斆鞫鴮?shí)在是不聰明。（1）

20世紀(jì)中期，雅克·德里達(dá)從這一段對(duì)話之中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對(duì)于書寫文字的強(qiáng)烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點(diǎn)不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場(chǎng)，他們可以時(shí)時(shí)在對(duì)話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號(hào)。文字是人為的，僅僅是真實(shí)的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時(shí)常因?yàn)榧妬y的詮釋而與真理南轅北轍。這個(gè)意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個(gè)叛逆的思想家，德里達(dá)向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的"在場(chǎng)形而上學(xué)"。他主張顛倒文字和言語之間的等級(jí)關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學(xué)的一個(gè)組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學(xué)術(shù)演變并沒有否認(rèn)一個(gè)事實(shí)：在場(chǎng)的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對(duì)方的想法，那么，現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話比文本的往返有利?，F(xiàn)場(chǎng)保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性?，F(xiàn)場(chǎng)意味了一個(gè)共同認(rèn)可的語境。相對(duì)地說，文字的保存時(shí)間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當(dāng)有限?？谑鲅哉Z依賴空氣的振動(dòng)傳播，人們聲帶所制造的振動(dòng)十分微弱。通常，人們的對(duì)話范圍無法超出一個(gè)房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠(yuǎn)程投遞技術(shù)，并且在這種遠(yuǎn)程投遞之中保持即時(shí)性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風(fēng)耳"的身上看到這種愿望的投影。

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柏拉圖對(duì)話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對(duì)話者斐德若講述了一個(gè)故事：埃及的一個(gè)名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項(xiàng)發(fā)明獻(xiàn)給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個(gè)人，能權(quán)衡應(yīng)用那種技術(shù)利弊的是另一個(gè)人?，F(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個(gè)發(fā)明結(jié)果會(huì)使學(xué)會(huì)文字的人們善忘，因?yàn)樗麄兙筒辉倥τ洃浟恕Ｋ麄兙托湃螘?，只憑外在的符號(hào)再認(rèn)，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認(rèn)，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實(shí)界的形似，而不是真實(shí)界本身。因?yàn)榻栉淖值膸椭?，他們可無須教練就可以吞下許多知識(shí)，好象無所不知，而實(shí)際上卻一無所知。還不僅此，他們會(huì)討人厭，因?yàn)樽砸詾槁斆鞫鴮?shí)在是不聰明。（1）

20世紀(jì)中期，雅克·德里達(dá)從這一段對(duì)話之中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對(duì)于書寫文字的強(qiáng)烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點(diǎn)不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場(chǎng)，他們可以時(shí)時(shí)在對(duì)話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號(hào)。文字是人為的，僅僅是真實(shí)的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時(shí)常因?yàn)榧妬y的詮釋而與真理南轅北轍。這個(gè)意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個(gè)叛逆的思想家，德里達(dá)向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的"在場(chǎng)形而上學(xué)"。他主張顛倒文字和言語之間的等級(jí)關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學(xué)的一個(gè)組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評(píng)家所認(rèn)為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學(xué)術(shù)演變并沒有否認(rèn)一個(gè)事實(shí)：在場(chǎng)的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對(duì)方的想法，那么，現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話比文本的往返有利?，F(xiàn)場(chǎng)保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性。現(xiàn)場(chǎng)意味了一個(gè)共同認(rèn)可的語境。相對(duì)地說，文字的保存時(shí)間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當(dāng)有限?？谑鲅哉Z依賴空氣的振動(dòng)傳播，人們聲帶所制造的振動(dòng)十分微弱。通常，人們的對(duì)話范圍無法超出一個(gè)房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠(yuǎn)程投遞技術(shù)，并且在這種遠(yuǎn)程投遞之中保持即時(shí)性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風(fēng)耳"的身上看到這種愿望的投影。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號(hào)體系過程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強(qiáng)畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對(duì)中國電影學(xué)術(shù)界，而且對(duì)中國電視學(xué)術(shù)界有著重要而深遠(yuǎn)的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€(gè)完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當(dāng)時(shí)任中央電視臺(tái)副臺(tái)長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會(huì)上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點(diǎn)，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視聲音和畫面兩大符號(hào)系統(tǒng)，一個(gè)作用于人們的聽覺，一個(gè)作用于人們的聽覺，它們?cè)陔娨曋心膫€(gè)更重要？當(dāng)人們?cè)噲D回答這個(gè)問題時(shí)，理論界便開始了一場(chǎng)持久的爭論，尤其是在對(duì)電視新聞?wù)Z言進(jìn)行研究時(shí)，這種爭論更為激烈。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強(qiáng)畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對(duì)中國電影學(xué)術(shù)界，而且對(duì)中國電視學(xué)術(shù)界有著重要而深遠(yuǎn)的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€(gè)完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當(dāng)時(shí)任中央電視臺(tái)副臺(tái)長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會(huì)上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點(diǎn)，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲音和畫面兩大符號(hào)系統(tǒng)，一個(gè)作用于人們的聽覺，一個(gè)作用于人們的聽覺，它們?cè)陔娨曋心膫€(gè)更重要？當(dāng)人們?cè)噲D回答這個(gè)問題時(shí)，理論界便開始了一場(chǎng)持久的爭論，尤其是在對(duì)電視新聞?wù)Z言進(jìn)行研究時(shí)，這種爭論更為激烈。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強(qiáng)畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對(duì)中國電影學(xué)術(shù)界，而且對(duì)中國電視學(xué)術(shù)界有著重要而深遠(yuǎn)的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€(gè)完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當(dāng)時(shí)任中央電視臺(tái)副臺(tái)長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會(huì)上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點(diǎn)，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲音和畫面兩大符號(hào)系統(tǒng)，一個(gè)作用于人們的聽覺，一個(gè)作用于人們的聽覺，它們?cè)陔娨曋心膫€(gè)更重要？當(dāng)人們?cè)噲D回答這個(gè)問題時(shí)，理論界便開始了一場(chǎng)持久的爭論，尤其是在對(duì)電視新聞?wù)Z言進(jìn)行研究時(shí)，這種爭論更為激烈。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強(qiáng)畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對(duì)中國電影學(xué)術(shù)界，而且對(duì)中國電視學(xué)術(shù)界有著重要而深遠(yuǎn)的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)。“一幅畫就是一個(gè)完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當(dāng)時(shí)任中央電視臺(tái)副臺(tái)長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會(huì)上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點(diǎn)，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號(hào)體系過程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。