一、“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展譜系

從1950年代末以來(lái)，海外年輕華裔學(xué)子來(lái)到臺(tái)灣完成大學(xué)和研究所學(xué)業(yè)，為臺(tái)灣高等教育帶來(lái)一股新氣象。其中又以馬來(lái)西亞（含馬來(lái)亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區(qū)學(xué)子在臺(tái)深造期間，投入創(chuàng)作，發(fā)展文學(xué)事業(yè)，最值得注意。隨著這些馬來(lái)西亞的文藝青年參與或組織文學(xué)社團(tuán)，出版刊物、發(fā)表各文類作品、獲得重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、出版作品集，并展開(kāi)馬華文學(xué)的批評(píng)和論述，其長(zhǎng)期累積的龐大生產(chǎn)與文學(xué)效應(yīng)，顯然已在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)形成頗為特殊的文學(xué)傳統(tǒng)。如此清晰可辨的馬華文學(xué)社群由此產(chǎn)生，并逐漸以“在臺(tái)馬華文學(xué)”型態(tài)在華文文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一個(gè)頗受注目的位置。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展已有40余年的歷史。早期習(xí)稱的“僑生文學(xué)”、“留學(xué)生文學(xué)”、“旅臺(tái)文學(xué)”，表現(xiàn)了這支從校園到文學(xué)獎(jiǎng)而嶄露頭角的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的組成生態(tài)。近年經(jīng)過(guò)張錦忠教授以“在臺(tái)馬華文學(xué)”為其正名，這支從1960年代漸進(jìn)形成的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，透過(guò)各類型的書(shū)寫(xiě)在臺(tái)灣文壇建立自身的寫(xiě)作傳統(tǒng)，替臺(tái)灣文學(xué)形塑一道特殊的文學(xué)風(fēng)景。隨著這些馬華創(chuàng)作者的兩地往返、落地生根或長(zhǎng)期遷居，他們的作品持續(xù)對(duì)南方故鄉(xiāng)的回顧與創(chuàng)新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國(guó)認(rèn)同，以及面對(duì)臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的撞擊與融入，離散、憂患及故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)的回旋擺蕩，奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”特殊的寫(xiě)作風(fēng)格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學(xué)傳統(tǒng)和地域風(fēng)格，在臺(tái)灣形塑了熱帶風(fēng)情與文化想象的文學(xué)窗口。早在1960年代、1970年代在臺(tái)灣大專院校和文壇冒出頭的“星座詩(shī)社”和“神州詩(shī)社”，這兩個(gè)由馬來(lái)西亞僑生為主體的社團(tuán)，開(kāi)啟了馬華青年在臺(tái)灣組織和參與文學(xué)社團(tuán)的傳統(tǒng)。他們的文藝情懷，積極投入文學(xué)和出版活動(dòng)，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺(tái)灣的文學(xué)和文化實(shí)踐意義。在此同時(shí)，幾位重要的馬華小說(shuō)家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始角逐兩大報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，并有獲獎(jiǎng)的記錄。他們的早期作品接續(xù)出版，李永平的《拉子?jì)D》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無(wú)比的才氣，奠定了這些小說(shuō)家日后在臺(tái)灣的寫(xiě)作事業(yè)。其中李永平借《拉子?jì)D》的出版，深入描寫(xiě)婆羅州雨林內(nèi)部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺(tái)灣訴說(shuō)雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)推薦獎(jiǎng)，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀(jì)中文小說(shuō)一百?gòu)?qiáng)”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時(shí)報(bào)文學(xué)百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)決選作品，并獲得讀者票選獎(jiǎng)第一名。二人的小說(shuō)創(chuàng)作多年持續(xù)不輟，既締造了文字美學(xué)形式的高潮，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)雨林的文學(xué)視野。二人已是在臺(tái)馬華文學(xué)最具代表性的成名作家，同時(shí)也是評(píng)論家眼里臺(tái)灣或華文文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一。

到了1980年代，曾在大學(xué)修習(xí)園藝，并在1972-1974年任教于臺(tái)灣中興大學(xué)園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進(jìn)入文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)行列。其時(shí)他已離開(kāi)臺(tái)灣且脫離學(xué)生身份多年，卻重新在臺(tái)灣文壇登場(chǎng)，先后出版了小說(shuō)集《因風(fēng)飛過(guò)薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明了“文學(xué)獎(jiǎng)模式”已是新一代馬華作者介入臺(tái)灣文學(xué)活動(dòng)的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺(tái)灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹(shù)、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)而受到注目，并持續(xù)以質(zhì)量并重的創(chuàng)作，奠定了新世代馬華作者的氣勢(shì)和能量。這批作者大多寫(xiě)詩(shī)和散文，但其中投入小說(shuō)寫(xiě)作的黃錦樹(shù)，則以鮮明的個(gè)人風(fēng)格和馬華題材，開(kāi)拓了獨(dú)具視域的馬華小說(shuō)風(fēng)貌。事實(shí)上，這批以文學(xué)獎(jiǎng)崛起的作者也同時(shí)代表著另一個(gè)世代的馬華作家的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。他們除了寫(xiě)作，同時(shí)研究教學(xué)，投入馬華文學(xué)論述的行列。另外，他們來(lái)臺(tái)念書(shū)多在80年代中后期，成長(zhǎng)和寫(xiě)作背景除了意識(shí)到馬來(lái)西亞獨(dú)立建國(guó)后的族群政治和華人困境，也見(jiàn)證了臺(tái)灣解嚴(yán)轉(zhuǎn)型的社會(huì)脈動(dòng)。復(fù)雜和多重經(jīng)驗(yàn)使得他們的文學(xué)認(rèn)知不同于之前的在臺(tái)馬華作者，文學(xué)想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識(shí)和歷史議題，同時(shí)也凸顯自身流動(dòng)的離散位置，文字考究的書(shū)寫(xiě)形式。在臺(tái)灣文學(xué)視域之外，他們展現(xiàn)了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國(guó)性（Chineseness）之間的文學(xué)特質(zhì)。這些創(chuàng)作者成功奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的作品分量和鮮明風(fēng)格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版?zhèn)€人作品集。相關(guān)的馬華文學(xué)選集、評(píng)論集也陸續(xù)獲得出版。除此，自1996年不曾留學(xué)臺(tái)灣的黎紫書(shū)，以《蛆魘》獲得第十八屆聯(lián)合報(bào)小說(shuō)首獎(jiǎng)后，20余年間那些沒(méi)有臺(tái)灣背景的馬華得獎(jiǎng)?wù)哧懤m(xù)登場(chǎng)。他們?cè)诘锚?jiǎng)之后崛起為新一代的馬華寫(xiě)作者，作品發(fā)表穿梭于臺(tái)馬兩地。這帶動(dòng)了更多留臺(tái)和未留臺(tái)的寫(xiě)作者投入臺(tái)灣的文學(xué)領(lǐng)域，甚至因此進(jìn)入臺(tái)灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬(wàn)輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個(gè)人創(chuàng)作，小說(shuō)尤其是大宗。臺(tái)灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機(jī)會(huì)，甚至成了不少作家持續(xù)投入寫(xiě)作和參與文學(xué)活動(dòng)的重要地域。近年來(lái)，由于數(shù)位出版的便利，臺(tái)灣的出版社經(jīng)由兩地作家、學(xué)者的穿針引線，推薦出版或作者自費(fèi)出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺(tái)背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強(qiáng)等人的著作。除了文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)有馬華文學(xué)論述著作，以及規(guī)劃“馬華文學(xué)獎(jiǎng)大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機(jī)會(huì)，也改變了馬華文學(xué)在臺(tái)灣的出版生態(tài)。這支頗為耀眼的海外兵團(tuán)，（3）壯大了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的規(guī)模，也持續(xù)改變著臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部多元的生產(chǎn)面貌。他們或因此成為臺(tái)灣的在地作家，或以臺(tái)灣為出版根據(jù)地，形成臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)少見(jiàn)的“附生”或“依存”形態(tài)。

二、原鄉(xiāng)、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹(shù)的馬華敘事

論及臺(tái)灣文學(xué)譜系內(nèi)的馬華小說(shuō)，則以李永平、張貴興和黃錦樹(shù)最值得注目。李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開(kāi)始借系列雨林故事確立寫(xiě)作風(fēng)格和敘事類型，成功締造在臺(tái)馬華文學(xué)的雨林標(biāo)志。他引領(lǐng)我們進(jìn)入到一個(gè)帶有傳奇故事的時(shí)空體（chronotope），以家族史和國(guó)族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩(shī)的架勢(shì)。從早期帶有青春?jiǎn)⒚?、?mèng)幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來(lái)演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產(chǎn)黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現(xiàn)雨林生態(tài)和國(guó)族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長(zhǎng)故事和傳奇色彩的《我思念中長(zhǎng)眠的南國(guó)公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態(tài)、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質(zhì)的成長(zhǎng)小說(shuō)和華人離散拓荒史的寫(xiě)作，已是華文世界少見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)。李永平的小說(shuō)長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)南洋特質(zhì)和中國(guó)性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺(tái)灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開(kāi)始，李永平在華文文學(xué)領(lǐng)域已受到普遍的注目和贊譽(yù)。他以鑄造文字般的意念堅(jiān)持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對(duì)中國(guó)性/南洋性的離散文化的呈現(xiàn)和展示，既代表了馬華在臺(tái)作家對(duì)創(chuàng)作文字的極致實(shí)驗(yàn)，亦被歸類為臺(tái)灣現(xiàn)代主義美學(xué)寫(xiě)作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序?qū)嵺`其“純正中文”的寫(xiě)作風(fēng)格，同時(shí)鋪陳其縈繞不去的原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁，一個(gè)自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺(tái)北街頭，且設(shè)定了朱鸰的傾聽(tīng)者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營(yíng)造地域模棱兩可的原鄉(xiāng)，美學(xué)化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環(huán)辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號(hào)和美學(xué)的展演，論者以為這是一部“中國(guó)性——現(xiàn)代主義”的經(jīng)典之作，（5）精確呈現(xiàn)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)特殊的熱帶景觀?！耙粋€(gè)中國(guó)/南洋小鎮(zhèn)的塑像”是大眾對(duì)《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語(yǔ)言和美學(xué)層次意圖展示的文字鄉(xiāng)愁，一個(gè)模仿說(shuō)書(shū)話本腔調(diào)世界的“中國(guó)性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開(kāi)始寫(xiě)作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊(cè)的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開(kāi)殖民和戰(zhàn)后的雨林奇觀和成長(zhǎng)故事，開(kāi)展雨林書(shū)寫(xiě)的大河敘事。從氣勢(shì)磅礡卻又幽婉動(dòng)人的雨林故事，李永平訴說(shuō)的家鄉(xiāng)經(jīng)歷和少年記憶，引導(dǎo)讀者走入他的個(gè)人成長(zhǎng)世界和婆羅州經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)的飄零情調(diào)和原鄉(xiāng)想象，交織著從婆羅州、臺(tái)灣和紙上中國(guó)循環(huán)構(gòu)成的離散的原始激情。這一點(diǎn)恰恰被論者視作20世紀(jì)華文文學(xué)內(nèi)獨(dú)具風(fēng)格的“浪子文學(xué)”。（6）1990年代在臺(tái)馬兩地開(kāi)始為人熟知的黃錦樹(shù)，他的小說(shuō)長(zhǎng)期表征大馬政教環(huán)境、華人生存寓言和歷史傷痕，關(guān)注馬華文學(xué)生態(tài)、華人移民的處境和命運(yùn)，無(wú)論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設(shè)技法和飽滿的歷史憂患，既迥異于兩岸三地的小說(shuō)格局，也不同于馬華當(dāng)?shù)匾詫?xiě)實(shí)為創(chuàng)作主線的小說(shuō)特色。黃錦樹(shù)小說(shuō)已在試探或建立另一種馬華小說(shuō)的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，在審美趣味和文學(xué)風(fēng)格上，皆凸顯了馬華小說(shuō)在臺(tái)灣文壇的特殊位置。他同時(shí)在大馬及臺(tái)灣兩地推動(dòng)馬華文學(xué)論述，成為創(chuàng)作與論述并重的在臺(tái)馬華作家。從《夢(mèng)與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開(kāi)始，他的創(chuàng)作關(guān)懷與學(xué)術(shù)眼界交織的復(fù)雜脈絡(luò)——總不自主的邊緣意識(shí)（客觀被迫或主動(dòng)就位），凸顯其雙鄉(xiāng)的流動(dòng)身份，以及反骨與顛覆傳統(tǒng)的企圖心。他的小說(shuō)挑釁政教禁忌和出入文學(xué)史觀，引領(lǐng)臺(tái)灣在地讀者進(jìn)入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現(xiàn)了種種帶有不同流亡和錯(cuò)置脈絡(luò)的故事，意圖重建一個(gè)馬華文學(xué)隱喻式的精神原型：南來(lái)與離心。無(wú)論是歷史性的遷徙，或因?yàn)檫h(yuǎn)離中原的境域，或大馬政教結(jié)構(gòu)性排擠下的離心，由此生發(fā)的悼亡、憤慨、無(wú)奈、悲涼等復(fù)雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說(shuō)面目。然而，這些無(wú)法被主流移民史、政治史或文學(xué)史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹(shù)小說(shuō)世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺(tái)灣熱帶文學(xué)

一、“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展譜系

從1950年代末以來(lái)，海外年輕華裔學(xué)子來(lái)到臺(tái)灣完成大學(xué)和研究所學(xué)業(yè)，為臺(tái)灣高等教育帶來(lái)一股新氣象。其中又以馬來(lái)西亞（含馬來(lái)亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區(qū)學(xué)子在臺(tái)深造期間，投入創(chuàng)作，發(fā)展文學(xué)事業(yè)，最值得注意。隨著這些馬來(lái)西亞的文藝青年參與或組織文學(xué)社團(tuán)，出版刊物、發(fā)表各文類作品、獲得重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、出版作品集，并展開(kāi)馬華文學(xué)的批評(píng)和論述，其長(zhǎng)期累積的龐大生產(chǎn)與文學(xué)效應(yīng)，顯然已在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)形成頗為特殊的文學(xué)傳統(tǒng)。如此清晰可辨的馬華文學(xué)社群由此產(chǎn)生，并逐漸以“在臺(tái)馬華文學(xué)”型態(tài)在華文文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一個(gè)頗受注目的位置。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“在臺(tái)馬華文學(xué)”的發(fā)展已有40余年的歷史。早期習(xí)稱的“僑生文學(xué)”、“留學(xué)生文學(xué)”、“旅臺(tái)文學(xué)”，表現(xiàn)了這支從校園到文學(xué)獎(jiǎng)而嶄露頭角的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的組成生態(tài)。近年經(jīng)過(guò)張錦忠教授以“在臺(tái)馬華文學(xué)”（1）為其正名，這支從1960年代漸進(jìn)形成的文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，透過(guò)各類型的書(shū)寫(xiě)在臺(tái)灣文壇建立自身的寫(xiě)作傳統(tǒng)，替臺(tái)灣文學(xué)形塑一道特殊的文學(xué)風(fēng)景。隨著這些馬華創(chuàng)作者的兩地往返、落地生根或長(zhǎng)期遷居，他們的作品持續(xù)對(duì)南方故鄉(xiāng)的回顧與創(chuàng)新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國(guó)認(rèn)同，以及面對(duì)臺(tái)灣在地經(jīng)驗(yàn)的撞擊與融入，離散、憂患及故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)的回旋擺蕩，奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”特殊的寫(xiě)作風(fēng)格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學(xué)傳統(tǒng)和地域風(fēng)格，在臺(tái)灣形塑了熱帶風(fēng)情與文化想象的文學(xué)窗口。早在1960年代、1970年代在臺(tái)灣大專院校和文壇冒出頭的“星座詩(shī)社”和“神州詩(shī)社”，這兩個(gè)由馬來(lái)西亞僑生為主體的社團(tuán)，開(kāi)啟了馬華青年在臺(tái)灣組織和參與文學(xué)社團(tuán)的傳統(tǒng)。他們的文藝情懷，積極投入文學(xué)和出版活動(dòng)，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺(tái)灣的文學(xué)和文化實(shí)踐意義。在此同時(shí)，幾位重要的馬華小說(shuō)家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始角逐兩大報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)，并有獲獎(jiǎng)的記錄。他們的早期作品接續(xù)出版，李永平的《拉子?jì)D》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無(wú)比的才氣，奠定了這些小說(shuō)家日后在臺(tái)灣的寫(xiě)作事業(yè)。其中李永平借《拉子?jì)D》的出版，深入描寫(xiě)婆羅州雨林內(nèi)部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺(tái)灣訴說(shuō)雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)推薦獎(jiǎng)，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀(jì)中文小說(shuō)一百?gòu)?qiáng)”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時(shí)報(bào)文學(xué)百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)決選作品，并獲得讀者票選獎(jiǎng)第一名。二人的小說(shuō)創(chuàng)作多年持續(xù)不輟，既締造了文字美學(xué)形式的高潮，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)雨林的文學(xué)視野。二人已是在臺(tái)馬華文學(xué)最具代表性的成名作家，同時(shí)也是評(píng)論家眼里臺(tái)灣或華文文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一。（2）到了1980年代，曾在大學(xué)修習(xí)園藝，并在1972-1974年任教于臺(tái)灣中興大學(xué)園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進(jìn)入文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)行列。其時(shí)他已離開(kāi)臺(tái)灣且脫離學(xué)生身份多年，卻重新在臺(tái)灣文壇登場(chǎng)，先后出版了小說(shuō)集《因風(fēng)飛過(guò)薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明了“文學(xué)獎(jiǎng)模式”已是新一代馬華作者介入臺(tái)灣文學(xué)活動(dòng)的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺(tái)灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹(shù)、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)而受到注目，并持續(xù)以質(zhì)量并重的創(chuàng)作，奠定了新世代馬華作者的氣勢(shì)和能量。這批作者大多寫(xiě)詩(shī)和散文，但其中投入小說(shuō)寫(xiě)作的黃錦樹(shù)，則以鮮明的個(gè)人風(fēng)格和馬華題材，開(kāi)拓了獨(dú)具視域的馬華小說(shuō)風(fēng)貌。事實(shí)上，這批以文學(xué)獎(jiǎng)崛起的作者也同時(shí)代表著另一個(gè)世代的馬華作家的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。他們除了寫(xiě)作，同時(shí)研究教學(xué)，投入馬華文學(xué)論述的行列。另外，他們來(lái)臺(tái)念書(shū)多在80年代中后期，成長(zhǎng)和寫(xiě)作背景除了意識(shí)到馬來(lái)西亞獨(dú)立建國(guó)后的族群政治和華人困境，也見(jiàn)證了臺(tái)灣解嚴(yán)轉(zhuǎn)型的社會(huì)脈動(dòng)。復(fù)雜和多重經(jīng)驗(yàn)使得他們的文學(xué)認(rèn)知不同于之前的在臺(tái)馬華作者，文學(xué)想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識(shí)和歷史議題，同時(shí)也凸顯自身流動(dòng)的離散位置，文字考究的書(shū)寫(xiě)形式。在臺(tái)灣文學(xué)視域之外，他們展現(xiàn)了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國(guó)性（Chineseness）之間的文學(xué)特質(zhì)。這些創(chuàng)作者成功奠定了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的作品分量和鮮明風(fēng)格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版?zhèn)€人作品集。相關(guān)的馬華文學(xué)選集、評(píng)論集也陸續(xù)獲得出版。除此，自1996年不曾留學(xué)臺(tái)灣的黎紫書(shū)，以《蛆魘》獲得第十八屆聯(lián)合報(bào)小說(shuō)首獎(jiǎng)后，20余年間那些沒(méi)有臺(tái)灣背景的馬華得獎(jiǎng)?wù)哧懤m(xù)登場(chǎng)。他們?cè)诘锚?jiǎng)之后崛起為新一代的馬華寫(xiě)作者，作品發(fā)表穿梭于臺(tái)馬兩地。這帶動(dòng)了更多留臺(tái)和未留臺(tái)的寫(xiě)作者投入臺(tái)灣的文學(xué)領(lǐng)域，甚至因此進(jìn)入臺(tái)灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬(wàn)輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個(gè)人創(chuàng)作，小說(shuō)尤其是大宗。臺(tái)灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機(jī)會(huì)，甚至成了不少作家持續(xù)投入寫(xiě)作和參與文學(xué)活動(dòng)的重要地域。近年來(lái)，由于數(shù)位出版的便利，臺(tái)灣的出版社經(jīng)由兩地作家、學(xué)者的穿針引線，推薦出版或作者自費(fèi)出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺(tái)背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強(qiáng)等人的著作。除了文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)有馬華文學(xué)論述著作，以及規(guī)劃“馬華文學(xué)獎(jiǎng)大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機(jī)會(huì)，也改變了馬華文學(xué)在臺(tái)灣的出版生態(tài)。這支頗為耀眼的海外兵團(tuán)，（3）壯大了“在臺(tái)馬華文學(xué)”的規(guī)模，也持續(xù)改變著臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部多元的生產(chǎn)面貌。他們或因此成為臺(tái)灣的在地作家，或以臺(tái)灣為出版根據(jù)地，形成臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)少見(jiàn)的“附生”或“依存”形態(tài)。

二、原鄉(xiāng)、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹(shù)的馬華敘事

李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開(kāi)始借系列雨林故事確立寫(xiě)作風(fēng)格和敘事類型，成功締造在臺(tái)馬華文學(xué)的雨林標(biāo)志。他引領(lǐng)我們進(jìn)入到一個(gè)帶有傳奇故事的時(shí)空體（chronotope），以家族史和國(guó)族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩(shī)的架勢(shì)。從早期帶有青春?jiǎn)⒚伞?mèng)幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來(lái)演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產(chǎn)黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現(xiàn)雨林生態(tài)和國(guó)族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長(zhǎng)故事和傳奇色彩的《我思念中長(zhǎng)眠的南國(guó)公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺(tái)灣文學(xué)現(xiàn)有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態(tài)、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質(zhì)的成長(zhǎng)小說(shuō)和華人離散拓荒史的寫(xiě)作，已是華文世界少見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)。李永平的小說(shuō)長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)南洋特質(zhì)和中國(guó)性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺(tái)灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開(kāi)始，李永平在華文文學(xué)領(lǐng)域已受到普遍的注目和贊譽(yù)。他以鑄造文字般的意念堅(jiān)持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對(duì)中國(guó)性/南洋性的離散文化的呈現(xiàn)和展示，既代表了馬華在臺(tái)作家對(duì)創(chuàng)作文字的極致實(shí)驗(yàn)，亦被歸類為臺(tái)灣現(xiàn)代主義美學(xué)寫(xiě)作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序?qū)嵺`其“純正中文”的寫(xiě)作風(fēng)格，同時(shí)鋪陳其縈繞不去的原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁，一個(gè)自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺(tái)北街頭，且設(shè)定了朱鸰的傾聽(tīng)者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營(yíng)造地域模棱兩可的原鄉(xiāng)，美學(xué)化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環(huán)辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號(hào)和美學(xué)的展演，論者以為這是一部“中國(guó)性——現(xiàn)代主義”的經(jīng)典之作，（5）精確呈現(xiàn)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)特殊的熱帶景觀?！耙粋€(gè)中國(guó)/南洋小鎮(zhèn)的塑像”是大眾對(duì)《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語(yǔ)言和美學(xué)層次意圖展示的文字鄉(xiāng)愁，一個(gè)模仿說(shuō)書(shū)話本腔調(diào)世界的“中國(guó)性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開(kāi)始寫(xiě)作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊(cè)的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開(kāi)殖民和戰(zhàn)后的雨林奇觀和成長(zhǎng)故事，開(kāi)展雨林書(shū)寫(xiě)的大河敘事。從氣勢(shì)磅礡卻又幽婉動(dòng)人的雨林故事，李永平訴說(shuō)的家鄉(xiāng)經(jīng)歷和少年記憶，引導(dǎo)讀者走入他的個(gè)人成長(zhǎng)世界和婆羅州經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)的飄零情調(diào)和原鄉(xiāng)想象，交織著從婆羅州、臺(tái)灣和紙上中國(guó)循環(huán)構(gòu)成的離散的原始激情。這一點(diǎn)恰恰被論者視作20世紀(jì)華文文學(xué)內(nèi)獨(dú)具風(fēng)格的“浪子文學(xué)”。（6）1990年代在臺(tái)馬兩地開(kāi)始為人熟知的黃錦樹(shù)，他的小說(shuō)長(zhǎng)期表征大馬政教環(huán)境、華人生存寓言和歷史傷痕，關(guān)注馬華文學(xué)生態(tài)、華人移民的處境和命運(yùn)，無(wú)論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設(shè)技法和飽滿的歷史憂患，既迥異于兩岸三地的小說(shuō)格局，也不同于馬華當(dāng)?shù)匾詫?xiě)實(shí)為創(chuàng)作主線的小說(shuō)特色。黃錦樹(shù)小說(shuō)已在試探或建立另一種馬華小說(shuō)的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，在審美趣味和文學(xué)風(fēng)格上，皆凸顯了馬華小說(shuō)在臺(tái)灣文壇的特殊位置。他同時(shí)在大馬及臺(tái)灣兩地推動(dòng)馬華文學(xué)論述，成為創(chuàng)作與論述并重的在臺(tái)馬華作家。從《夢(mèng)與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開(kāi)始，他的創(chuàng)作關(guān)懷與學(xué)術(shù)眼界交織的復(fù)雜脈絡(luò)——總不自主的邊緣意識(shí)（客觀被迫或主動(dòng)就位），凸顯其雙鄉(xiāng)的流動(dòng)身份，以及反骨與顛覆傳統(tǒng)的企圖心。他的小說(shuō)挑釁政教禁忌和出入文學(xué)史觀，引領(lǐng)臺(tái)灣在地讀者進(jìn)入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現(xiàn)了種種帶有不同流亡和錯(cuò)置脈絡(luò)的故事，意圖重建一個(gè)馬華文學(xué)隱喻式的精神原型：南來(lái)與離心。無(wú)論是歷史性的遷徙，或因?yàn)檫h(yuǎn)離中原的境域，或大馬政教結(jié)構(gòu)性排擠下的離心，由此生發(fā)的悼亡、憤慨、無(wú)奈、悲涼等復(fù)雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說(shuō)面目。然而，這些無(wú)法被主流移民史、政治史或文學(xué)史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹(shù)小說(shuō)世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺(tái)灣熱帶文學(xué)

在此之外，馬華小說(shuō)的外譯也借臺(tái)灣文學(xué)的翻譯管道，呈現(xiàn)了疊合和互補(bǔ)的關(guān)系。從21世紀(jì)開(kāi)始，經(jīng)由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《我思念中長(zhǎng)眠的南國(guó)公主》透過(guò)“臺(tái)灣現(xiàn)代華語(yǔ)文學(xué)”英譯計(jì)劃分別在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社出版。（7）這是馬華長(zhǎng)篇小說(shuō)首次英譯，讓英語(yǔ)世界讀者見(jiàn)識(shí)了馬華題材作為臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)的華語(yǔ)想象。除此，長(zhǎng)期在日本推動(dòng)臺(tái)灣文學(xué)翻譯的黃英哲教授，推介黃錦樹(shù)的代表作《魚(yú)骸》和黎紫書(shū)小說(shuō)《山瘟》，以日文面貌刊載在《植民地文化研究》（2008、2010）?！遏~(yú)骸》曾獲得1995年中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)，多次被選入臺(tái)灣的文學(xué)讀本。此文的翻譯，可視作日本馬華文學(xué)接受的轉(zhuǎn)向，開(kāi)始借臺(tái)灣文學(xué)的平臺(tái)，或從臺(tái)灣文學(xué)的視角，評(píng)價(jià)和閱讀在華文文學(xué)版圖內(nèi)頗受注目的馬華文學(xué)成果。有趣的是，馬華小說(shuō)在日本的推介和翻譯，除了補(bǔ)強(qiáng)過(guò)去對(duì)馬華文學(xué)認(rèn)知和接受的局限，也同時(shí)改變了馬華文學(xué)的外部視野。這些在臺(tái)馬華小說(shuō)的翻譯，主要是在臺(tái)灣文學(xué)視域，或作為臺(tái)灣文學(xué)參照意義的脈絡(luò)下被呈現(xiàn)?！遏~(yú)骸》和《山瘟》刊載于《植民地文化研究》被歸納的主題是“描寫(xiě)白色恐怖時(shí)代的臺(tái)灣文學(xué)”。雖然《魚(yú)骸》和《山瘟》寫(xiě)作的白色恐怖是馬共議題，不同于臺(tái)灣歷史50年代以降的白色恐怖。但《魚(yú)骸》的主角卻是一位背著左翼政治陰影留學(xué)和移居臺(tái)灣的知識(shí)分子，而《山瘟》則獲得2000年聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)。換言之，馬共不僅是異地題材，同時(shí)在臺(tái)灣產(chǎn)生了不同的閱讀意義，而白色恐怖時(shí)代似已跨出地域，成了臺(tái)馬兩地共享的某段歷史記憶。如此一來(lái)，《魚(yú)骸》和《山瘟》以“白色恐怖時(shí)代的臺(tái)灣文學(xué)”面貌出現(xiàn)在日本，已具體揭示了臺(tái)灣文學(xué)的多元化，同時(shí)呈現(xiàn)了臺(tái)馬兩地文學(xué)重迭的結(jié)構(gòu)。2010-2011年間，李永平、張貴興、黃錦樹(shù)和黎紫書(shū)等馬華作家透過(guò)“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”翻譯計(jì)劃，（8）由日本京都人文書(shū)院出版了他們的馬華小說(shuō)日譯本。（9）其中李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《群象》更是首次在日本翻譯出版的馬華長(zhǎng)篇小說(shuō)，意義甚大。有趣的是，“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”書(shū)系不但向日本推介了“在臺(tái)馬華文學(xué)”，也借此勾勒出一個(gè)臺(tái)灣文學(xué)的熱帶想象以及文學(xué)譜系。黃錦樹(shù)和李永平、張貴興三人都是在臺(tái)馬華作家，黎紫書(shū)等12位作家合刊的《白蟻の夢(mèng)魔：短篇小說(shuō)集》，超過(guò)一半的作家都曾在臺(tái)得獎(jiǎng)或持續(xù)在臺(tái)發(fā)行出版作品集。換言之，這些在臺(tái)或不在臺(tái)的馬華作者，都跟臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域有著緊密聯(lián)系，借助臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)和出版機(jī)制躍上華文文學(xué)的核心舞臺(tái)。作為馬華作家，他們的文學(xué)事業(yè)既根源于馬華地域，同時(shí)扎根于臺(tái)灣，尤其凸顯“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”這個(gè)概念的復(fù)雜意涵。其實(shí)馬華作家述說(shuō)南洋群島、婆羅州雨林經(jīng)驗(yàn)的故事，對(duì)臺(tái)灣文學(xué)而言不算陌生。從臺(tái)灣文學(xué)眾多文本中，依然可見(jiàn)跟熱帶牽連的歷史創(chuàng)傷和記憶，包括日據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期龍瑛宗對(duì)南方戰(zhàn)場(chǎng)的熱情想象和懷疑矛盾（《死于南方》，1942年）。其中又以臺(tái)籍日本兵的遭遇最為刻骨銘心，如陳千武從印度尼西亞爪哇群島戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的親身自述（《獵女犯》，1976年）、黃春明的鄉(xiāng)土世界里從南洋戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)后瘋啞的臺(tái)灣人（《甘庚伯的黃》，1971年），陳映真的《鄉(xiāng)村的教師》（1960）、李喬的《寒夜三部曲》（1977-1979）都觸及太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中南洋戰(zhàn)場(chǎng)的線索。更多發(fā)生于南洋戰(zhàn)場(chǎng)的史實(shí)和口述歷史，證明了臺(tái)灣文學(xué)里有其自身的熱帶憂郁，甚至熱帶創(chuàng)傷。（10）因此，李永平的《望鄉(xiāng)》處理終身淪落婆羅州不得返鄉(xiāng)的臺(tái)灣慰安婦，不過(guò)是在臺(tái)籍日本兵的戰(zhàn)場(chǎng)上，另辟一個(gè)臺(tái)灣熱帶想象的脈絡(luò)。另外，更多游記體裁和報(bào)導(dǎo)文學(xué)都從不同層面展開(kāi)各自的熱帶經(jīng)驗(yàn)，諸如簡(jiǎn)媜、陳列、焦桐、徐宗懋等人都有涉及雨林、馬來(lái)群島的文字。另外吳濁流的《東南亞漫游記》（1973）、《濁流詩(shī)草》（1973）內(nèi)的東南亞雜詠，都算是一脈相承的熱帶文學(xué)譜系。如此說(shuō)來(lái)，熱帶想象不僅僅是這些來(lái)自熱帶的馬華文學(xué)尖兵的個(gè)人欲望，也辯證性地對(duì)應(yīng)上臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)，那一條從戰(zhàn)前戰(zhàn)后鋪陳不甚完整的熱帶經(jīng)驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)。因此，在臺(tái)灣文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)馬華作家的雨林冒險(xiǎn)、族群政治、華人遷徙等題材故事，雖然說(shuō)得傳奇、魔幻，甚至創(chuàng)傷、幽暗，仍難掩寓言色彩。在后殖民經(jīng)驗(yàn)，以及跨國(guó)、跨文化的離散文學(xué)譜系內(nèi)，“臺(tái)灣熱帶文學(xué)”的概念和形象，呈現(xiàn)了馬華文學(xué)的閱讀和傳播的新方式。這說(shuō)明了馬華文學(xué)疊架于臺(tái)灣文學(xué)內(nèi)部的意義，其不僅僅是臺(tái)灣文學(xué)的異域情調(diào)，更借此帶動(dòng)“在臺(tái)馬華文學(xué)”走向更廣大的讀者，組成一個(gè)規(guī)模更為繁復(fù)和龐大的臺(tái)灣文學(xué)世界。

一般而言，“先鋒小說(shuō)”形式實(shí)驗(yàn)的最大功效是建立了小說(shuō)藝術(shù)形式的本體意識(shí)，改變了中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的審美精神。我們可以確切地說(shuō)，如果沒(méi)有20世紀(jì)80年代“先鋒小說(shuō)”的形式變革，中國(guó)小說(shuō)敘事的格局在當(dāng)時(shí)將無(wú)法產(chǎn)生新的改變，也無(wú)法對(duì)整個(gè)小說(shuō)藝術(shù)演變史產(chǎn)生深刻的影響。然而，這一將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)推向了新的歷史起點(diǎn)的文學(xué)革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創(chuàng)作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對(duì)“先鋒小說(shuō)”藝術(shù)形式的一次新的審視。

一、“元小說(shuō)”與敘述主體：執(zhí)著于敘述手法的改變

對(duì)“先鋒小說(shuō)”作形式分析，首先無(wú)法回避作家們?cè)跀⑹黾记膳c手法實(shí)驗(yàn)方面的顯著表現(xiàn)。其中較早且產(chǎn)生了很大影響力的作者當(dāng)屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《舊死》等，為中國(guó)小說(shuō)敘事變革提供了最初的“形式實(shí)驗(yàn)”文本。在20世紀(jì)80年代的文學(xué)背景中，馬原的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)有成規(guī)的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，并掀起了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“先鋒小說(shuō)”實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，使其成為了一個(gè)影響作家的作家，為當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評(píng)論家對(duì)《岡底斯的誘惑》作出的評(píng)述：“這部小說(shuō)徹底摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的種種框框，十分成功地把新的語(yǔ)言因素和新的結(jié)構(gòu)因素?fù)饺胄≌f(shuō)創(chuàng)作，從而給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了第一部形式主義小說(shuō)的經(jīng)典之作。”[1]就馬原打破的傳統(tǒng)小說(shuō)敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實(shí)質(zhì)上，馬原的獨(dú)特性乃是“元小說(shuō)”敘事獨(dú)特性的體現(xiàn)，這給眾多小說(shuō)家樹(shù)立了新的敘述規(guī)則，對(duì)當(dāng)代“先鋒小說(shuō)”敘述技巧和手法的試驗(yàn)產(chǎn)生了重要的意義。而最根本意義在于小說(shuō)藝術(shù)觀念的改變，從敘述話語(yǔ)表述方式到敘述觀念的變化上，體現(xiàn)出作者將直接發(fā)言的權(quán)力讓位給了敘述者，通過(guò)敘述者主體性的建立，作者行使了虛構(gòu)的權(quán)力。從“元小說(shuō)”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說(shuō)”在形式本體意味上的創(chuàng)建。

所謂“元小說(shuō)”，簡(jiǎn)言之，就是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”[3]93，在敘述話語(yǔ)中，敘述者提示出如何創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識(shí)到小說(shuō)的小說(shuō)性。美國(guó)的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說(shuō)》（Metafiction）中認(rèn)為：“元小說(shuō)是一種寫(xiě)作模式，在一個(gè)更廣泛的文化運(yùn)動(dòng)中而言，它通常指向后現(xiàn)代主義?！盵4]21并且具體地歸納了區(qū)別于其它后現(xiàn)代主義小說(shuō)的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過(guò)量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認(rèn)為：“更有一種自反現(xiàn)象則把敘事的形式當(dāng)為題材，在敘事時(shí)有意識(shí)地反顧或暴露敘說(shuō)的俗例、常規(guī)（conventions），把俗例常規(guī)當(dāng)作一種內(nèi)容來(lái)處理，故意讓人意識(shí)到小說(shuō)的‘小說(shuō)性’或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說(shuō)中有意識(shí)地如此反躬自顧，暴露敘說(shuō)俗例的小說(shuō)可稱為‘名他小說(shuō)’（metafiction或譯‘元小說(shuō)’、‘后設(shè)小說(shuō)’）?！盵5]顯然，“元小說(shuō)”具有清晰地虛構(gòu)指向性。中國(guó)當(dāng)代文壇“元小說(shuō)”的出現(xiàn)，盡管尚且不能完全歸于后現(xiàn)代主義小說(shuō)的行列，但體現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說(shuō)觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學(xué)》1985年02期）和《虛構(gòu)》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實(shí)踐著虛構(gòu)小說(shuō)的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節(jié)，敘述者討論起小說(shuō)的構(gòu)思：a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個(gè)純粹技術(shù)性問(wèn)題，我們下面設(shè)法解決一下。b.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來(lái)就莫名其妙地?cái)嗑€，沒(méi)戲了，他到底為什么沒(méi)給尼姆寫(xiě)信？為什么沒(méi)有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，一并解決吧。c.遺留問(wèn)題。設(shè)想一下：頓月回來(lái)了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個(gè)人物的動(dòng)機(jī)如何解釋？第三個(gè)問(wèn)題涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面[6]。如《虛構(gòu)》的第十九部分，臨近故事結(jié)束時(shí)，敘述人跳出故事情節(jié)鏈，說(shuō)了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘的故事之前，我得說(shuō)下面的結(jié)尾是杜撰的?！盵7]67

無(wú)論是關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式的介紹，還是對(duì)敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過(guò)程呈現(xiàn)給了讀者，將讀者對(duì)故事的注意力拉向了對(duì)敘述過(guò)程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實(shí)驗(yàn)手法，以往許多作品都有所體現(xiàn)，比如，新時(shí)期初期王蒙在《雜色》中寫(xiě)道：“這是一篇相當(dāng)乏味的小說(shuō)，為此，作者謹(jǐn)向耐得住這樣的乏味堅(jiān)持讀到這里的讀者致以深摯的謝意?！钡?，這些作品并沒(méi)有對(duì)敘事觀念產(chǎn)生質(zhì)的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構(gòu)故事內(nèi)容的一部分，他靈活地運(yùn)用敘述者，將敘述小說(shuō)的過(guò)程不斷地呈示在話語(yǔ)層面，敘述者總是在敘述故事的時(shí)候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個(gè)故事是如何被敘述出來(lái)的。這里以一種強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)邏輯，干預(yù)著讀者對(duì)故事內(nèi)容本身的興趣，而不得不關(guān)注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個(gè)故事的真實(shí)性，這又大大打擊了人們對(duì)故事內(nèi)容信息獲取的可信度。像他的《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等作品，都將對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的敘述指向內(nèi)容的虛構(gòu)。

“元小說(shuō)”的敘述技法，在“先鋒小說(shuō)”中頻繁出現(xiàn)。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現(xiàn)“元小說(shuō)”敘述話語(yǔ)特征的一些語(yǔ)句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒(méi)多大意思。我剛才所講到的那些，只不過(guò)是故事被打斷之后的一點(diǎn)聯(lián)想。它與我以后的故事沒(méi)有關(guān)系，至少?zèng)]有太大關(guān)所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現(xiàn)茬頭，聽(tīng)起來(lái)方便。（《瀚?！罚榉?，《中國(guó)作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報(bào)上發(fā)表連載小說(shuō)的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫(xiě)一部電影腳本，創(chuàng)作沖動(dòng)才像遠(yuǎn)去的帆船，經(jīng)過(guò)若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過(guò)來(lái)。我深感這篇小說(shuō)寫(xiě)不完的恐懼。（《棗樹(shù)的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過(guò)一篇小說(shuō)的寫(xiě)作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀(jì)最后十年的美妙時(shí)光。（《請(qǐng)女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒(méi)有寫(xiě)東西的一個(gè)原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準(zhǔn)備寫(xiě)一篇叫做《南方的情緒》的小說(shuō)。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹(shù)街的現(xiàn)實(shí)，但是我必須對(duì)此作出客觀準(zhǔn)確的描寫(xiě)，這是沒(méi)有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時(shí)代文學(xué)》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過(guò)量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說(shuō)”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現(xiàn)。比如孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請(qǐng)女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時(shí)間消逝》的寫(xiě)作過(guò)程和內(nèi)容，兩個(gè)文本互為文本。

摘要：黎紫書(shū)是近幾年來(lái)馬來(lái)西亞華文寫(xiě)作者中的佼佼者。本文通過(guò)分析黎小說(shuō)中的本土色彩，魔幻色彩和死亡色彩，闡明在這三重色彩的互相融合和交織下，黎紫書(shū)的小說(shuō)呈現(xiàn)出的獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：黎紫書(shū)；本土色彩；魔幻色彩；死亡色彩

馬來(lái)西亞籍女作家黎紫書(shū)進(jìn)入人們的視野其實(shí)只不過(guò)是近十年來(lái)的事。1995年，24歲的她以一篇《把她寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)里》獲得第三屆花蹤文學(xué)獎(jiǎng)馬華小說(shuō)首獎(jiǎng)后，便一發(fā)不可收拾，花蹤文學(xué)獎(jiǎng)小說(shuō)推薦獎(jiǎng)、花蹤文學(xué)獎(jiǎng)世界華文小說(shuō)首獎(jiǎng)、臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)、馬來(lái)西亞全國(guó)微型小說(shuō)比賽首獎(jiǎng)、馬來(lái)西亞楊忠禮文化月短篇小說(shuō)首獎(jiǎng)、馬來(lái)西亞云里風(fēng)年度優(yōu)秀作家一等獎(jiǎng)及冰心世界文學(xué)獎(jiǎng)(小說(shuō))佳作獎(jiǎng)等等均讓其收入囊中。她的中短篇小說(shuō)結(jié)集出版的有《天國(guó)之門》、《山瘟》、《出走的樂(lè)園》。如今，這位先在故鄉(xiāng)馬來(lái)西亞大放異彩，后又在臺(tái)灣及世界華文文學(xué)界獲得好評(píng)的年輕女作家，儼然成了東南亞華文文學(xué)圈里炙手可熱的新星之一。

著名的文學(xué)評(píng)論家王德威說(shuō)：“不論是書(shū)寫(xiě)略帶史話意味的家族故事，或是自描現(xiàn)世人生的浮光掠影，黎紫書(shū)都優(yōu)以為之。而營(yíng)造一種濃膩陰森的氣氛，用以投射生命無(wú)明的角落，尤其是她的拿手好戲?！钡拇_，黎紫書(shū)的小說(shuō)取材廣泛，她的筆下游走的是各式各樣的人物：迷戀書(shū)法老師的17歲少女、叛逃離家的少年、叢林里驍勇善戰(zhàn)的人民英雄、舊日州府花街中唱戲的傳奇女子、夜行火車上的寂寞旅人、被家庭瑣事困擾的中年主婦……而由他們所牽扯出的一個(gè)個(gè)或歷史或現(xiàn)實(shí)的故事在時(shí)空中流轉(zhuǎn)，錯(cuò)置，回憶、想望、人性、命運(yùn)，透過(guò)女性獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，細(xì)膩生動(dòng)的感性體驗(yàn)和靈敏睿智切人生活的角度，交織成炫目奪人的色彩。在這些色彩中首先吸引大家的就是小說(shuō)的本土色彩——南洋風(fēng)情論文。

一、本土色彩

文學(xué)的地域性是作家創(chuàng)作時(shí)無(wú)法撇清的標(biāo)簽之一，而強(qiáng)調(diào)本土色彩，一直都是新馬華文文學(xué)的聚焦點(diǎn)。余光中在論及馬華文學(xué)創(chuàng)作時(shí)指出，馬華作家只有把自身所處的社會(huì)和地理環(huán)境寫(xiě)出來(lái)，馬華文學(xué)才有其本身的價(jià)值。這里余光中強(qiáng)調(diào)的其實(shí)就是馬華文學(xué)的本土色彩。作為土生土長(zhǎng)的馬來(lái)西亞人，黎紫書(shū)無(wú)疑是這一理論的最佳詮釋者。在她的筆下，不僅有作者對(duì)馬來(lái)西亞歷史虔誠(chéng)的祭奠，更有字里行間流露出的濃郁的南洋風(fēng)情。

【內(nèi)容提要】

本文從回顧蕭紅研究的歷史入手,總結(jié)蕭紅研究多年來(lái)的成果,著重從蕭紅生平、身世和情感經(jīng)歷，蕭紅的作品（包括散文和詩(shī)歌），研究的視角，蕭紅創(chuàng)作的源流及其審美風(fēng)格和藝術(shù)追求等方面對(duì)新時(shí)期以來(lái)蕭紅研究的得與失進(jìn)行梳理,試圖從中尋找蕭紅研究中存在的問(wèn)題并尋求新的突破口。

【關(guān)鍵詞】蕭紅；蕭紅研究；新時(shí)期；綜述

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，蕭紅是個(gè)天才型女作家。在短短9年的創(chuàng)作生涯（從1933年5月發(fā)表第一篇小說(shuō)《棄兒》算起）中，共出版過(guò)11部集子：《跋涉》、《生死場(chǎng)》、《商市街》、《橋》、《牛車上》、《曠野的呼喊》、《回憶魯迅先生》、《蕭紅散文》、《小城三月》、《呼蘭河傳》和《馬伯樂(lè)》，創(chuàng)作總字?jǐn)?shù)近百萬(wàn)，顯示了不可多得的藝術(shù)才華和創(chuàng)作生命力。從上個(gè)世紀(jì)30年代躋身文壇以來(lái)，蕭紅一直以她特有的魅力吸引著眾多研究者的目光。然而蕭紅又是不幸的，她的作品跟她的人生一樣，長(zhǎng)久在風(fēng)雨飄零中飽受寂寞之苦，因?yàn)樗淖髌烽L(zhǎng)久以來(lái)并沒(méi)有獲得應(yīng)有的理解。

自上個(gè)世紀(jì)三四十年代以來(lái)，蕭紅研究大致可以分為3個(gè)階段。第一是確立期（1935-1942），魯迅和胡風(fēng)對(duì)《生死場(chǎng)》的經(jīng)典性評(píng)價(jià)，開(kāi)創(chuàng)了蕭紅研究的先河。二是回憶期（1942-結(jié)束前后），此時(shí)多為悼念性文章，表達(dá)了友人、朋友對(duì)蕭紅本人及其作品的感性印象，較有影響的是茅盾為《呼蘭河傳》作的序，駱賓基的《蕭紅小傳》，許廣平的《憶蕭紅》、《追憶蕭紅》，聶紺弩的《在西安》，丁玲的《風(fēng)雨中憶蕭紅》。茅盾對(duì)蕭紅后期創(chuàng)作滯后于大時(shí)代的評(píng)價(jià)代表了那個(gè)時(shí)期主流評(píng)論話語(yǔ)的聲音。三是發(fā)展期（新時(shí)期至今），新時(shí)期以來(lái)，蕭紅研究一度形成熱潮并呈縱深發(fā)展趨勢(shì)，主要集中在這樣6個(gè)方面：1.對(duì)蕭紅生平、身世和情感經(jīng)歷的研究；2.對(duì)蕭紅作品研究，特別是蕭紅后期的一些作品在此時(shí)也引起了廣泛關(guān)注和研究；3.對(duì)蕭紅其他小說(shuō)、散文及詩(shī)歌的研究；4.研究角度的多元化，如從比較學(xué)的角度關(guān)照蕭紅，從女性主義視角研究蕭紅等；5.對(duì)蕭紅創(chuàng)作源流的研究；6.對(duì)蕭紅獨(dú)特的審美風(fēng)格和藝術(shù)追求的研究等等，這些都在一定程度上推動(dòng)了蕭紅研究的向前發(fā)展。

新時(shí)期以前的蕭紅研究除了魯迅、茅盾等權(quán)威評(píng)價(jià)外，成果不多。本文主要以新時(shí)期以來(lái)的蕭紅研究為主，著重從以下6個(gè)方面對(duì)蕭紅研究進(jìn)行梳理，試圖從中尋找蕭紅研究中存在的問(wèn)題并尋求新的突破口。

新時(shí)期文學(xué)已經(jīng)歷了三十年的發(fā)展歷程，與此前的創(chuàng)作相比，新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的自由度和選擇度大大增強(qiáng)，創(chuàng)作的多樣性在較為寬容的環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)。較為清明的政治環(huán)境，初見(jiàn)成效的經(jīng)濟(jì)改革，人民物質(zhì)生活水平的不斷提高，社會(huì)生活從政治化向世俗化的轉(zhuǎn)變，人們不斷增長(zhǎng)的審美需求，拓寬了作家們的思維空間和藝術(shù)視野，促使文學(xué)以審美情趣、審美理想為原則，不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索和藝術(shù)更新，以滿足不同層次上的人們審美的需要?；仡櫤褪崂硇聲r(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革對(duì)于新世紀(jì)的文學(xué)的發(fā)展，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革主要是沿著兩個(gè)方向進(jìn)行的，一是向西方現(xiàn)代文學(xué)的借鑒學(xué)習(xí)，再就是吸取中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

一新時(shí)期改革開(kāi)放政策的確立，為中外文化交流提供了條件。隨著國(guó)際文化交流的發(fā)展，西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代文論和現(xiàn)代文學(xué)作品紛紛被譯介到國(guó)內(nèi)來(lái)?，F(xiàn)代世界的各種思潮蜂擁而至，沖擊著國(guó)人固有的思維方式，打開(kāi)了人們的藝術(shù)視野，為人們借鑒、吸收、研究西方文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行藝術(shù)變革提供了又一次機(jī)會(huì)。新時(shí)期文學(xué)中的藝術(shù)變革是從意識(shí)流小說(shuō)開(kāi)始的，其后荒誕意識(shí)和象征手法相繼出現(xiàn)，到1985年形成了現(xiàn)代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調(diào)侃性語(yǔ)言，馬原的敘述策略，莫言的審丑觀念，殘雪的荒誕意識(shí)，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實(shí)驗(yàn)，不僅從藝術(shù)形式上進(jìn)行了借鑒和探索，而且在藝術(shù)觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩(shī)既繼承了李金發(fā)、戴望舒現(xiàn)代主義詩(shī)歌的傳統(tǒng)，又從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取了營(yíng)養(yǎng)，用象征、暗喻、意象疊加等手段，來(lái)增強(qiáng)詩(shī)的含蓄性。“第三代”詩(shī)歌以消解崇高、非意象、反文化的方式對(duì)朦朧詩(shī)的顛覆，帶有濃重的后現(xiàn)代主義色彩。當(dāng)代戲劇中的藝術(shù)變革是從戲劇結(jié)構(gòu)開(kāi)始的，程浦林的《再見(jiàn)了，巴黎》、宗福先、賀國(guó)甫的《血，總是熱的》都采用了電影化的形式。

王煉的《祖國(guó)狂想曲》采用了交響樂(lè)式的戲劇結(jié)構(gòu)，賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹(shù)綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》，是以人的情感和情緒作為劇情發(fā)展軸心的“情緒結(jié)構(gòu)”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點(diǎn)透視式的結(jié)構(gòu)。陶駿、王哲東的《魔方》通過(guò)九個(gè)各自獨(dú)立的戲劇片斷，借節(jié)目主持人的即興評(píng)點(diǎn)連綴而成的組合式結(jié)構(gòu)。沙葉新的《市長(zhǎng)》，作者自稱是“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)。尤其值得稱道的是高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》小劇場(chǎng)的演出形式?！兑叭恕穭t表現(xiàn)出一種多媒介總體融合的趨勢(shì)，把詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術(shù)與戲劇結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了一種綜合表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)生活和心靈世界的藝術(shù)整體。此外，1990年代的女性寫(xiě)作從西方女性主義理論中受到啟發(fā)，用女性話語(yǔ)言說(shuō)著女性自我的身心體驗(yàn)。這些文學(xué)新質(zhì)都與西方現(xiàn)代主義文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密不可分?，F(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)變革有著積極作用。對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和技巧的借鑒，是在“”后政治秩序、道德價(jià)值觀念全面松動(dòng)，懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產(chǎn)生的，是作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面進(jìn)入當(dāng)代文壇的。這就使現(xiàn)代主義文學(xué)以反叛者的姿態(tài)和探索精神，向傳統(tǒng)的美學(xué)原則和藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn)，從而促使了審美意識(shí)、審美趣味、藝術(shù)觀念的全面變革。1980年代初，王蒙等的實(shí)驗(yàn)性意識(shí)流小說(shuō)，朦朧詩(shī)和探索性戲劇，就已構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范的挑戰(zhàn)。

1985年以后，劉索拉等的現(xiàn)代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念，殘雪對(duì)歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺(jué)和變態(tài)心理的揭示，余華對(duì)人性惡的展現(xiàn)等，都對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)圣殿進(jìn)行了強(qiáng)有力的沖擊。文學(xué)不再是真善美的獨(dú)角戲，而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現(xiàn)豐富多彩的大千世界和復(fù)雜紛紜的主觀世界。這種審美意識(shí)、藝術(shù)觀念的變革和意識(shí)流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現(xiàn)代主義因素，也在向現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行滲透和沖擊，使傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了變異，形成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)放的格局。出現(xiàn)了張賢亮等的心理現(xiàn)實(shí)主義，柯云路的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，還有陳子度、楊健、朱曉平根據(jù)同名小說(shuō)改編的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等具有現(xiàn)實(shí)主義精神的劇作，也采取了現(xiàn)代派戲劇的一些手法。這就使現(xiàn)實(shí)主義獲得新的生機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作以全新的藝術(shù)實(shí)踐，沖破了當(dāng)代文學(xué)封閉的格局，推動(dòng)和促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展?，F(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)精神，最引人注目的是對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的尊重，是對(duì)在文化危機(jī)和物欲橫流的雙重沖擊下當(dāng)代國(guó)人的思想情緒的寫(xiě)真?！啊苯o中國(guó)人民心靈造成的巨大陰影，在新的歷史時(shí)期并未完全消除，作家們對(duì)民族的歷史和自身的生存狀態(tài)進(jìn)行了深刻的反思，全面而真實(shí)地反映出當(dāng)代國(guó)人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描寫(xiě)出人們?cè)趥鹘y(tǒng)價(jià)值觀念和社會(huì)變革中的兩難處境，在深刻的精神危機(jī)中對(duì)自由的渴望，并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說(shuō)揭示出當(dāng)代國(guó)人存在的荒誕感。余華、蘇童等的小說(shuō)以個(gè)性化的語(yǔ)言方式，表達(dá)自我獨(dú)特的感覺(jué)。陳染、林白的小說(shuō)，對(duì)自身生命體驗(yàn)的描述，展現(xiàn)出女性世界的隱秘。朦朧詩(shī)從過(guò)去詩(shī)歌對(duì)群體的贊頌，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命價(jià)值的確認(rèn)。并注重表現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜微妙的心理感受，去探索與人類的文化積累和自然世界的聯(lián)系，這無(wú)疑是具有積極意義的。

這種藝術(shù)觀念的變革，擴(kuò)大了文學(xué)表現(xiàn)的范圍和功能。促進(jìn)了藝術(shù)思維方式的嬗變。新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作突破了機(jī)械的反映論的模式，不再僅僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的摹寫(xiě)和再現(xiàn)，而是著重于對(duì)人的豐富復(fù)雜的主觀世界的發(fā)掘。把人物的意識(shí)流動(dòng)，內(nèi)心的情感體驗(yàn)，變態(tài)的心理感受，以至于幽深隱秘的潛意識(shí)世界，都納入了文學(xué)表現(xiàn)的范圍。這將有利于揭示人的內(nèi)在心理機(jī)制，加深了人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。如意識(shí)流小說(shuō)，殘雪對(duì)潛意識(shí)的開(kāi)掘，莫言、余華等對(duì)人性惡的揭示。就是傳統(tǒng)戲曲也由注重人物外在動(dòng)作，轉(zhuǎn)向了對(duì)人物心靈空間的開(kāi)拓。郭大宇等的《徐九經(jīng)升官記》中的“苦思”一場(chǎng)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了代表徐九經(jīng)的“良心”和“私心”的兩個(gè)“幻影”，再加上徐九經(jīng)本人，三個(gè)徐九經(jīng)同臺(tái)表演，把他內(nèi)心的矛盾通過(guò)舞臺(tái)形象充分地揭示出來(lái)。在感覺(jué)方式上，重視感官直覺(jué)因素，強(qiáng)化了藝術(shù)感覺(jué)的作用和話語(yǔ)風(fēng)格，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)豐富多彩的感覺(jué)世界。如莫言奇異獨(dú)特的通感能力，殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗(yàn)，蘇童那五彩繽紛的意象創(chuàng)造，格非的神秘氛圍的構(gòu)筑，還有顧城以瞬間的感覺(jué)創(chuàng)造童話般美麗的意象世界，楊煉充分調(diào)動(dòng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感覺(jué)因素進(jìn)行密集意象的組合等等，都依賴于他們對(duì)世界對(duì)生命獨(dú)特的感覺(jué)方式。在表達(dá)方式上，注重?cái)⑹虏呗?，?qiáng)調(diào)共時(shí)性多線索平行敘述，敘述人和敘述角度的不斷變換，如馬原的敘述圈套，格非的小說(shuō)在故事演進(jìn)到高潮時(shí)的敘述空缺，增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》、《島嶼》，潘軍的《流動(dòng)的沙灘》在敘述的過(guò)程中故意暴露敘述，進(jìn)行著元小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現(xiàn)代意識(shí)通過(guò)潘金蓮的命運(yùn)遭際來(lái)探索婦女問(wèn)題，讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎，人民法庭庭長(zhǎng)、現(xiàn)代阿飛等古今人物和藝術(shù)形象先后登場(chǎng)，同臺(tái)演出，對(duì)潘金蓮的命運(yùn)進(jìn)行評(píng)說(shuō)。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉(zhuǎn)換等等。

這種敘述策略是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘事模式的徹底顛覆。現(xiàn)代主義小說(shuō)的文本試驗(yàn)，使小說(shuō)的藝術(shù)形式向多樣化方向發(fā)展。抒情、哲理、感覺(jué)、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進(jìn)入了小說(shuō)領(lǐng)域，而且也幾乎成為小說(shuō)的主體架構(gòu)。在文體形式實(shí)驗(yàn)上最為極端的還要數(shù)孫甘露。這種極端性姿態(tài)在1986年的中篇小說(shuō)《訪問(wèn)夢(mèng)境》中就顯露出來(lái)。在這篇小說(shuō)中，他將小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、神話、謎語(yǔ)、哲學(xué)論文、寓言等混雜在一起，對(duì)小說(shuō)文體進(jìn)行了徹底的顛覆。在此之后，孫甘露以一種邊緣文體進(jìn)行著反小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)范被徹底打破，小說(shuō)樣式的自由度和選擇度大大增強(qiáng)，小說(shuō)的功能進(jìn)一步拓展。但是，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)這些新因素對(duì)小說(shuō)領(lǐng)域的介入，而忽略了故事的功能，也使小說(shuō)走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。小說(shuō)畢竟不是心理學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)的教科書(shū)，一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節(jié)來(lái)進(jìn)行表達(dá)。若沒(méi)有扎實(shí)的內(nèi)容來(lái)支撐，再新奇的藝術(shù)形式也將變得蒼白無(wú)力。由于一些作家對(duì)形式技巧的過(guò)分迷戀，幾乎已經(jīng)窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新，而無(wú)扎實(shí)的內(nèi)容做支撐和人文精神的照耀，不但不能挽救文學(xué)在低谷中運(yùn)行的命運(yùn)，反而脫離了廣大讀者，不得不飽嘗著先行者的孤獨(dú)。

摘要：隨著核心素養(yǎng)的提出，課堂教學(xué)中加強(qiáng)對(duì)學(xué)生核心素養(yǎng)的培養(yǎng)已成必然，近年來(lái)，中考政治試題也在不斷強(qiáng)化對(duì)學(xué)生核心素養(yǎng)的考查，以考導(dǎo)教、以考導(dǎo)學(xué)，因此思政課教師應(yīng)堅(jiān)持立德樹(shù)人，著力于培養(yǎng)學(xué)生核心素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生政治核心素養(yǎng)，致力于塑造學(xué)生健全品格，啟迪學(xué)生思維，在思想課教學(xué)中突出政治教育的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)；初中政治；培養(yǎng)

隨著核心素養(yǎng)的提出，課堂教學(xué)中加強(qiáng)對(duì)學(xué)生核心素養(yǎng)的培養(yǎng)已成必然，近年來(lái)，中考政治試題也在不斷強(qiáng)化對(duì)學(xué)生核心素養(yǎng)的考查，以考導(dǎo)教、以考導(dǎo)學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生了解道德知識(shí)，法律知識(shí)和我國(guó)的國(guó)情國(guó)策，從而更好地適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，找準(zhǔn)找對(duì)自己的人生目標(biāo)，找到適合自己的發(fā)展道路。因此思政課教師應(yīng)堅(jiān)持立德樹(shù)人，著力于培養(yǎng)學(xué)生核心素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生政治核心素養(yǎng)，致力于塑造學(xué)生健全品格，啟迪學(xué)生思維，在思想課教學(xué)中突出政治教育的價(jià)值。

一、探核心素養(yǎng)培養(yǎng)缺失之原因

1.教師對(duì)核心素養(yǎng)培養(yǎng)的漠視。初中政治核心素養(yǎng)就是要以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為導(dǎo)向，引導(dǎo)學(xué)生獲得政治基礎(chǔ)知識(shí)和基本理論運(yùn)用辯證的思維解決問(wèn)題的能力，并牢固樹(shù)立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。但即便是在如火如荼地教育改革的當(dāng)下，應(yīng)試教育的觀念并沒(méi)有得到根本性的改變。由于教師“穿新鞋，走老路”抑或是部分老教師無(wú)法適應(yīng)新的教學(xué)模式，致使課堂教學(xué)中教師“管它風(fēng)吹浪打，我自巋然不動(dòng)！”“依然重復(fù)昨天的故事”，導(dǎo)致學(xué)生政治認(rèn)同模糊，缺乏社會(huì)責(zé)任感，沒(méi)有正確的價(jià)值取向等。教學(xué)中教師如果沒(méi)有核心素養(yǎng)意識(shí)，就會(huì)導(dǎo)致學(xué)生的分析能力下降和思維局限，就更談不上綜合能力的培養(yǎng)和核心素養(yǎng)的培養(yǎng)。2.學(xué)生對(duì)核心素養(yǎng)的培育不感興趣。單向輸出在一段時(shí)間內(nèi)曾經(jīng)是我們主要的教學(xué)模式，它往往忽略了學(xué)生學(xué)習(xí)的主體性和主動(dòng)性。長(zhǎng)此以往，學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)興趣，就會(huì)產(chǎn)生思維惰性。即使是部分教師主動(dòng)革新了自己的教學(xué)模式，較好地激發(fā)學(xué)生的課堂積極性，提高課堂學(xué)習(xí)效果。但是學(xué)生似乎已經(jīng)適應(yīng)了應(yīng)試教育課堂，突然改變教學(xué)模式，很多學(xué)生表現(xiàn)出不適應(yīng)，加上學(xué)校、家長(zhǎng)等都以成績(jī)作為評(píng)判學(xué)生學(xué)習(xí)好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。這同樣也是影響和阻礙學(xué)生核心素養(yǎng)形成的“絆腳石”。3.受網(wǎng)絡(luò)、影視劇和仙俠小說(shuō)的不良影響。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)游戲、仙俠小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)劇穿越劇等為了追求經(jīng)濟(jì)利益，為了吸引人們的眼球，往往架空現(xiàn)實(shí)倫理，對(duì)追劇的學(xué)生粉絲更沒(méi)有核心素養(yǎng)培養(yǎng)的板塊設(shè)置。比如“在《三生三世十里桃花》中，就設(shè)計(jì)這樣的“狗血情節(jié)”。素錦先嫁給夜華的爺爺天君，后嫁給夜華。這一明顯違反人倫的情節(jié)，這難道與核心素養(yǎng)的“道德品質(zhì)”的培養(yǎng)不是背道而馳的嗎？再如仙俠小說(shuō)的鼻祖《誅仙》這類玄幻文學(xué)裝神弄鬼，缺乏內(nèi)在精神，其價(jià)值世界是混亂而顛倒的，其結(jié)果只會(huì)扭曲學(xué)生的價(jià)值取向，誤導(dǎo)學(xué)生做出錯(cuò)誤的價(jià)值觀判斷。4.課程標(biāo)準(zhǔn)中缺乏核心素養(yǎng)的相關(guān)知識(shí)。有的學(xué)科僅注重學(xué)科知識(shí)的講述，缺乏核心素養(yǎng)專題。教師也沒(méi)有充分挖掘教材資源。關(guān)于核心素養(yǎng)的相關(guān)描述具有極強(qiáng)的隱蔽性。需要教師在具備基礎(chǔ)的專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，還要充分具備挖掘潛在核心素養(yǎng)的相關(guān)知識(shí)。

二、尋核心素養(yǎng)培養(yǎng)之策略

關(guān)鍵詞：國(guó)際化進(jìn)程中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作

摘要：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，自新時(shí)期文學(xué)，特別是新世紀(jì)文學(xué)以來(lái)，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升，與世界各國(guó)文化交流的深入，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高，并在國(guó)際文化交流中也將發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作與西方現(xiàn)代文化思潮的影響有很大關(guān)系，“尋根”小說(shuō)的崛起，“先鋒”小說(shuō)的藝術(shù)變革等，都體現(xiàn)了西方小說(shuō)的影響。女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒，女性小說(shuō)有了很大進(jìn)展，這與西方女權(quán)主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。上世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，作家創(chuàng)作也日益多元化，當(dāng)代作家也更關(guān)注中國(guó)社會(huì)的都市化進(jìn)程及這一進(jìn)程中的人生百態(tài)。商業(yè)化氣息對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強(qiáng)。新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作隨著中國(guó)的和平崛起，在受到西方發(fā)達(dá)國(guó)家文藝思潮和創(chuàng)作影響的同時(shí)，融入中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)特色，一些優(yōu)秀作家的創(chuàng)作把中國(guó)特色與現(xiàn)代思維及表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說(shuō)，這些小說(shuō)很多被改編成電影，搬上銀幕，進(jìn)而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也是一種促進(jìn)，文學(xué)與電影、電視的關(guān)系更加緊密。80后文學(xué)則更多地表現(xiàn)物質(zhì)欲望，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國(guó)青年的深刻影響。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是分階段演進(jìn)的，不同時(shí)期有著不同的特色和表現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，隨著我國(guó)改革開(kāi)放步伐的加快，綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也加快了國(guó)際化進(jìn)程。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高，新世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)逐漸融入世界小說(shuō)的主流。

（一）新時(shí)期文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在本質(zhì)上對(duì)五四文學(xué)的一次回歸,也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)再一次融入世界文學(xué)潮流的開(kāi)端。

從王蒙的小說(shuō)可以明顯地看出西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)流派對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響和沖擊，王蒙是新時(shí)期“意識(shí)流”小說(shuō)的代表作家，寫(xiě)出了《春之聲》《海的夢(mèng)》《布禮》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等優(yōu)秀小說(shuō)。他的創(chuàng)作不僅有意識(shí)地借鑒西方小說(shuō)的“意識(shí)流”手法，可貴的是，他還在小說(shuō)中融入了多種中國(guó)古典文學(xué)和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識(shí)流小說(shuō)那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨(dú)的心理狀態(tài)”。他把李商隱的無(wú)題詩(shī)也看作優(yōu)美的“意識(shí)流”作品。①所以，他的“意識(shí)流”小說(shuō)摒棄了西方“意識(shí)流”小說(shuō)的晦澀陰暗，更多地表現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)詞的溫和流暢，王蒙的小說(shuō)把對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒與中國(guó)古典文學(xué)、民間文學(xué)的雜糅緊密結(jié)合起來(lái)，特別是他的《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等作品把批判與調(diào)侃、寫(xiě)實(shí)與漫畫(huà)融合在一起，可以看出美國(guó)作家海明威、約翰·契佛和德國(guó)作家伯爾的影響，王蒙小說(shuō)把西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)的影響與中國(guó)特色較好地融合為一體，體現(xiàn)了新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作在學(xué)習(xí)、借鑒西方的同時(shí)，忠實(shí)于民族經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，兼容并包各種文學(xué)手法、各國(guó)作家創(chuàng)作風(fēng)格的博大胸襟。再一次進(jìn)入世界格局下的新時(shí)期文學(xué)，以特有的中國(guó)風(fēng)格與世界文學(xué)進(jìn)行著多元對(duì)話。

人是言說(shuō)的動(dòng)物，也是社會(huì)生活文化圈的理性動(dòng)物。語(yǔ)言與人之間的關(guān)系可以說(shuō)主宰了整個(gè)人類社會(huì)漫長(zhǎng)的文明發(fā)展史。古往今來(lái)有多少哲人和思想家對(duì)語(yǔ)言和人的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了長(zhǎng)篇累牘的探討。不管是東方還是西方，人們對(duì)于語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)都有一些驚人的相似性。人們已經(jīng)意識(shí)到語(yǔ)言是人認(rèn)識(shí)、掌握、理解這個(gè)世界的一個(gè)有效的武器。正是有了語(yǔ)言，人類把自我與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)，能夠運(yùn)用語(yǔ)言將實(shí)踐中習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)代代相傳下去。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅杰•富勒在《語(yǔ)言學(xué)與小說(shuō)》中還寫(xiě)到:“語(yǔ)言是社會(huì)共同體的特性，共同體的價(jià)值和思想模式都隱寓在語(yǔ)言之中?！雹倏梢韵胍?jiàn)，語(yǔ)言不單純只是人言說(shuō)的工具，它更是承載著一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族的思想價(jià)值觀念、文化知識(shí)、情感心理。語(yǔ)言的功效如此之大，這就如同一個(gè)硬幣的兩面，既有正面的效應(yīng)，也有負(fù)面的結(jié)果。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史，其實(shí)也是重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言與人的關(guān)系，認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的正反兩面效應(yīng)問(wèn)題的歷史。在這一問(wèn)題上，也使得二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)具有了鮮明的現(xiàn)代性的質(zhì)素，并從整體上與中國(guó)古典文學(xué)之間有了很大的區(qū)別。從清末民初梁?jiǎn)⒊母牧贾髁x文學(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，途徑五四新文化運(yùn)動(dòng)，三十年代的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，延安解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)歷次的這些大的文學(xué)變革運(yùn)動(dòng)，無(wú)一次不是與語(yǔ)言的改造、文字的改造息息相關(guān)。但是，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作家在思考語(yǔ)言與人的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，往往還是停留在工具性、政治性、思想性的層面上。這與中國(guó)特定時(shí)代的思想主題即“啟蒙與救亡”兩個(gè)主題有關(guān)。五四一代的作家，以魯迅為代表，他們?cè)谛≌f(shuō)中反映語(yǔ)言的暴力特征，向人們展現(xiàn)過(guò)日常的生活語(yǔ)言由于集結(jié)了大量的陳腐的封建思想意識(shí)，是如何以無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)對(duì)無(wú)辜的群眾進(jìn)行精神的殺戮。這種精英主義的啟蒙立場(chǎng)，是把語(yǔ)言作為一種可以改善人心、改變中國(guó)國(guó)民性的工具，希圖能夠在黑暗無(wú)望的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有所獲救。這一種精英主義啟蒙立場(chǎng)，一直延續(xù)到了中國(guó)當(dāng)代作家的筆下。例如余華作為深受魯迅思想影響的作家，他在短篇小說(shuō)《我沒(méi)有自己的名字》中寫(xiě)到了一個(gè)不知道自己姓名的傻子，任由鎮(zhèn)上的人們欺壓和凌辱。這個(gè)人物讓人想到了魯迅筆下的阿Q。作者寫(xiě)這樣的一個(gè)傻子，其實(shí)是要指出語(yǔ)言的無(wú)名化對(duì)于人的精神戕害。無(wú)獨(dú)有偶，在韓少功的《馬橋詞典》里，也同樣探討了有關(guān)人的命名權(quán)問(wèn)題。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治話語(yǔ)把中國(guó)的語(yǔ)言帶向了另一種暴力敘事的路徑。這種話語(yǔ)的暴力敘事路徑，就是用階級(jí)的劃分來(lái)涵蓋人性的劃分，用階級(jí)的矛盾斗爭(zhēng)來(lái)總結(jié)中國(guó)的歷史發(fā)展本質(zhì)和規(guī)律，用群體的宏大敘事來(lái)泯滅個(gè)體的小我敘事。也正是這種話語(yǔ)暴力敘事特征，為整個(gè)當(dāng)代文學(xué)劃下了一道難以磨滅的精神創(chuàng)痕。在莫言的《豐乳肥臀》這部小說(shuō)中，有一段描寫(xiě)可以說(shuō)是中國(guó)革命政治話語(yǔ)對(duì)中國(guó)國(guó)民內(nèi)心深處無(wú)意識(shí)情結(jié)進(jìn)行控制和戕害的最好注解文本。小說(shuō)寫(xiě)到上官金童身處中國(guó)八十年代改革開(kāi)放以后，因?yàn)楹推拮油翥y枝的關(guān)系日漸惡化，他把幾十年動(dòng)蕩不安的生活中學(xué)到的罵人的政治術(shù)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，罵他的妻子汪銀枝:“汪銀枝，你這個(gè)反革命，人民的敵人，吸血鬼，害人蟲(chóng)，四不清分子，極右派，走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威，腐化變質(zhì)分子，階級(jí)異己分子，四體不勤、五谷不分的寄生蟲(chóng)、被綁在歷史恥辱柱上的跳梁小丑，土匪，漢奸，流氓，無(wú)賴，暗藏的階級(jí)敵人，?；逝?，孔老二的孝子賢孫，封建主義的衛(wèi)道士，奴隸主義制度的復(fù)辟狂，沒(méi)落的地主階級(jí)的代言人……”。②中國(guó)當(dāng)代作家其實(shí)是飽受歷史創(chuàng)傷和語(yǔ)言侵害的一代人。僅從莫言小說(shuō)人物的這段語(yǔ)言中，就可以看到那些以階級(jí)成分劃分人類社會(huì)、以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱領(lǐng)的政治術(shù)語(yǔ)是如何進(jìn)入了中國(guó)國(guó)民的集體無(wú)意識(shí)心理層面，并如何影響了他們對(duì)于語(yǔ)言的認(rèn)知能力和對(duì)于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的兩本小說(shuō)在中國(guó)大行其道，一本是《不能承受的生命之輕》，一本是《玩笑》?！锻嫘Α愤@本小說(shuō)帶給中國(guó)知識(shí)文化界的震撼是相當(dāng)大的，因?yàn)樾≌f(shuō)中所展現(xiàn)的因言獲罪的故事，在當(dāng)代中國(guó)特定的極左歷史階段可以說(shuō)是一個(gè)司空見(jiàn)慣的社會(huì)現(xiàn)象。每一個(gè)人都會(huì)因?yàn)檠哉Z(yǔ)的不慎，或者言語(yǔ)染上的政治色彩，而遭到無(wú)妄之災(zāi)。這種話語(yǔ)暴力在中國(guó)當(dāng)代作家的敘事中是處處可見(jiàn)的。正如劉小楓所言:“話語(yǔ)對(duì)人的行為和社會(huì)的確具有一種無(wú)法否認(rèn)的統(tǒng)治力量，眾多社會(huì)悲劇不過(guò)是靠幾個(gè)語(yǔ)詞來(lái)導(dǎo)演的。重審人的話語(yǔ)性質(zhì)，尤其是知識(shí)者的話語(yǔ)性質(zhì)，成為知識(shí)學(xué)本身的一項(xiàng)課題?！雹墼捳Z(yǔ)既然具有如此可怕的魔力，那中國(guó)當(dāng)代作家在重審二十世紀(jì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史時(shí)，究竟是從哪幾個(gè)方面來(lái)思考言語(yǔ)的暴力特征呢?在他們的筆下，這些言語(yǔ)暴力敘事又呈現(xiàn)出怎樣的不同的形態(tài)呢?中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的言語(yǔ)暴力敘事，主要表現(xiàn)在四個(gè)方面:第一，共名詞語(yǔ)的話語(yǔ)暴力。劉小楓指出:“漢語(yǔ)思想應(yīng)警惕“大眾”或“人民”之類的總體概念，小心“人民利益”的話語(yǔ)對(duì)個(gè)人權(quán)利的無(wú)化。“人民”是不在的，只有每一個(gè)個(gè)人在。“人民的意愿”經(jīng)常身著中山服，而自由從不穿國(guó)服?！?/p>

三十年代的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，確定了從個(gè)體走向集體的革命政治路線，也加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想改造。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期提倡的個(gè)性解放、獨(dú)立自由的精神，被宏大崇高的民族國(guó)家敘事所掩蓋，被至高無(wú)上的“人民利益”所遮蔽。在中國(guó)歷次的政治文化運(yùn)動(dòng)之中，有多少的冤假錯(cuò)案都是假借“人民”這一共名詞語(yǔ)，假借組織的力量來(lái)執(zhí)行的。這種共名詞語(yǔ)的話語(yǔ)暴力，至今都讓中國(guó)的知識(shí)分子心有余悸。王小波的《黃金時(shí)代》、韓少功的《馬橋詞典》中都寫(xiě)到了這種共名詞語(yǔ)的話語(yǔ)暴力帶給生命個(gè)體的精神傷害。第二，階級(jí)性大于人性的話語(yǔ)暴力。語(yǔ)言一旦與政治之間結(jié)下了依附關(guān)系，失去了它本身的獨(dú)立性和純粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打開(kāi)以后就具有難以控制的精神魔力，能夠剔除環(huán)繞在一個(gè)人身上所有的個(gè)性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥無(wú)味的階級(jí)和政治定性。這種用階級(jí)性來(lái)消解人性，泯滅個(gè)性的話語(yǔ)暴力方式，在余華、莫言、蘇童、韓少功的筆下也多有涉及。以莫言的《豐乳肥臀》為例，瞎子徐仙兒因?yàn)橥春拮约旱睦掀藕退抉R庫(kù)私通，于是在農(nóng)民訴苦大會(huì)上歪曲事實(shí)控訴司馬庫(kù)，并且要求政府把司馬庫(kù)的兒子和女兒也槍斃掉。作為解放區(qū)代表的魯立人最終同意了瞎子的無(wú)理要求。魯立人對(duì)自己的這一行為決定進(jìn)行了一番話語(yǔ)解釋，他的話語(yǔ)邏輯是:“我們槍斃的看起來(lái)是兩個(gè)孩子，其實(shí)不是孩子，我們槍斃的是一種反動(dòng)落后的社會(huì)制度，槍斃的是兩個(gè)符號(hào)!老少爺們，起來(lái)吧，不革命就是反革命，沒(méi)有中間道路可走!”在魯立人的話語(yǔ)體系中，階級(jí)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人性的。孩子的生命與政治身份緊密相關(guān)，而與它所應(yīng)該獲得的、本該獲得的生命權(quán)利沒(méi)有絲毫聯(lián)系。這不能不說(shuō)是中國(guó)革命歷史敘述中對(duì)于極權(quán)和左傾路線的一個(gè)深刻的反思。第三，表述與命名權(quán)的話語(yǔ)暴力。在韓少功的《馬橋詞典》里，有一個(gè)詞條是“話份”。韓少功對(duì)話份的解釋，實(shí)際上就揭示了漫長(zhǎng)的人類歷史文化發(fā)展過(guò)程之中語(yǔ)言與政治、與權(quán)力、與個(gè)體存在之間的關(guān)系。語(yǔ)言實(shí)際上并不僅僅是一種純粹的思想交流的工具，它具有一種強(qiáng)大的權(quán)力效用，誰(shuí)掌握了語(yǔ)言，控制了語(yǔ)言的表達(dá)，掌握了命名的權(quán)利，誰(shuí)就是政治的掌權(quán)者，誰(shuí)就是歷史的主人。這種“話份”的背后，其實(shí)表現(xiàn)的是一種政治的專制主義和思想的權(quán)威主義。它強(qiáng)迫生存和呼吸在語(yǔ)言之圈的人們，服從這種“話份”的等級(jí)制度，遵守著“話份”所圈定的人的生存位置，同時(shí)也強(qiáng)烈地排斥一切與“話份”之外的語(yǔ)言表達(dá)。第四，人言當(dāng)成圣言的語(yǔ)言暴力。這一語(yǔ)言暴力與中國(guó)幾千年的思想文化傳統(tǒng)有著根深蒂固的聯(lián)系。中國(guó)的封建社會(huì)體系之所以能夠延續(xù)幾千年的時(shí)間，這其中也取決于封建大一統(tǒng)的思想體系對(duì)于中國(guó)民眾的控制和戕害。正如劉小楓所指出的:“關(guān)于“天人合一”論和“人人可以成圣”論的義理困難以及其蘊(yùn)含著的據(jù)人性之自信和危險(xiǎn)的人本中心主義，……“中國(guó)”人的體知功夫固然宏富深厚，但把人言當(dāng)天言不正是無(wú)數(shù)謬誤和災(zāi)難之源嗎?”⑤韓少功在《馬橋詞典》中就不無(wú)沉重地寫(xiě)到:“如果說(shuō)語(yǔ)言曾經(jīng)是推動(dòng)文化演進(jìn)以及積累的工具，那么正是神圣的光環(huán)使語(yǔ)言失重和蛻變，成為對(duì)人的傷害?！雹揄n少功指出語(yǔ)言一旦進(jìn)入不可冒犯的神位以后，就會(huì)失去各自與事實(shí)原有的聯(lián)系，而成為了戰(zhàn)爭(zhēng)主導(dǎo)者們權(quán)勢(shì)、榮耀、財(cái)產(chǎn)、王國(guó)版圖的無(wú)謂包裝，也就是引發(fā)從爭(zhēng)辯直至戰(zhàn)爭(zhēng)的人際沖突，造成各種各樣的語(yǔ)言的血案。

從以上的歸納中，我們可以看到中國(guó)當(dāng)代作家在理性層面上對(duì)語(yǔ)言暴力問(wèn)題有著清醒的認(rèn)知，但值得指出的是，中國(guó)當(dāng)代作家面對(duì)語(yǔ)言，往往呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜矛盾的情感狀態(tài)。一方面，他們?cè)噲D沖破語(yǔ)言帶給他們的歷史記憶創(chuàng)痛，在作品中書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言暴力帶給人的命運(yùn)悲劇，以此反思中國(guó)的具體歷史情境。另一方面，他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中也自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出深受語(yǔ)言暴力記憶影響的痕跡，這使得他們?cè)谧髌分兴\(yùn)用的敘述者的語(yǔ)言對(duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)也產(chǎn)生一種難以抗拒的精神暴力。他們?cè)诰唧w的創(chuàng)作過(guò)程中，往往會(huì)不自覺(jué)地受到這種語(yǔ)言暴力記憶的牽制，在他們的具體語(yǔ)言表達(dá)中成為這種語(yǔ)言暴力的復(fù)制者和摹寫(xiě)者。這也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言暴力的一個(gè)比較突出的現(xiàn)象。與魯迅、茅盾等現(xiàn)代作家相比較，中國(guó)當(dāng)代作家一直都缺乏一種大的精神氣象，他們是在坍塌的精神世界體系下重建自我的一代人。要想在這個(gè)坍塌的精神廢墟中重新創(chuàng)建自由的精神王國(guó)，這是一件相當(dāng)艱巨而又漫長(zhǎng)的工程。中國(guó)當(dāng)代作家無(wú)法忘記歷史帶給他們的噩夢(mèng)，也無(wú)法逃離先于他們而存在的語(yǔ)言之場(chǎng)。他們只能暫時(shí)棲息于這個(gè)命定的文化語(yǔ)言圈之中，做著暫時(shí)逃離和掙扎的夢(mèng)境。也正是這個(gè)先天的文化缺陷，使得中國(guó)當(dāng)代作家在使用語(yǔ)言、調(diào)遣語(yǔ)言上經(jīng)常為人所詬病。近年來(lái)在中國(guó)知識(shí)文化界引起了廣泛熱議的“顧彬談中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的事件，就一再地暴露了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中作家的語(yǔ)言使用問(wèn)題。王彬彬在《漫談?lì)櫛颉芬晃闹芯鸵会樢?jiàn)血地指出，顧彬之所以要發(fā)驚人之語(yǔ)，說(shuō)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言的貧乏和干枯。王彬彬還進(jìn)一步地指出:“‘’時(shí)期，是漢語(yǔ)遭破壞最嚴(yán)重的時(shí)期。在漢語(yǔ)發(fā)展史上，‘語(yǔ)言’絕對(duì)是一個(gè)飽含毒液的怪胎。幾代中國(guó)人其實(shí)一開(kāi)始就是通過(guò)這種有毒的語(yǔ)言思考人生、認(rèn)識(shí)世界的。更糟糕的是，‘’式話語(yǔ)方式，并未在我們的生活中絕跡。在我們的政治生活、經(jīng)濟(jì)生活和文化生活中，‘’式話語(yǔ)方式，還時(shí)時(shí)可見(jiàn)?！雹邨钚I也指出，研究20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒小說(shuō)”不能忽略的話語(yǔ)體系，“因?yàn)檎窃捳Z(yǔ)暴力對(duì)心靈的震撼最強(qiáng)烈的時(shí)期。……話語(yǔ)于是留下了精神創(chuàng)傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因?yàn)樗冀K保持在無(wú)意識(shí)中?！雹嗨^“式話語(yǔ)方式”，應(yīng)該從這種話語(yǔ)的內(nèi)容和表達(dá)形式兩方面來(lái)談。從內(nèi)容上來(lái)看，這種話語(yǔ)與時(shí)期以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的武裝革命斗爭(zhēng)精神息息相關(guān)。這種話語(yǔ)的內(nèi)容里面也明顯地具有種種革命政治話語(yǔ)暴力的色彩，往往是以革命的一方來(lái)壓倒不革命的一方，以占據(jù)精神的優(yōu)勢(shì)地位的一方來(lái)藐視處于精神劣勢(shì)地位的另一方。這種話語(yǔ)內(nèi)容上有著明顯的主客體二分的狀態(tài)，帶有鮮明的權(quán)力色彩和膨脹的意識(shí)形態(tài)特征。這在王蒙、王朔、以及九十年代的先鋒作家群的筆下都時(shí)有顯現(xiàn)。從話語(yǔ)的表達(dá)形式來(lái)看，這種“語(yǔ)言”又存在著一種過(guò)分的語(yǔ)義重復(fù)、排比、夸張、變形、缺乏語(yǔ)言修辭本身的邏輯性、嚴(yán)密性、真實(shí)性、準(zhǔn)確性的特征。這種句式表達(dá)是運(yùn)用了無(wú)數(shù)的排比句造成一種排山倒海式的革命激情，使得言說(shuō)者似乎擁有無(wú)窮無(wú)盡的話語(yǔ)權(quán)力和言說(shuō)的正義性，但實(shí)際上又經(jīng)不起從思想到情感多方面的推敲和琢磨，而處于一種假、大、空的語(yǔ)義缺失狀態(tài)。

漢語(yǔ)本來(lái)是世界上最優(yōu)秀的語(yǔ)種之一，幾千年的文化積淀和知識(shí)傳統(tǒng)更是讓漢語(yǔ)在世界語(yǔ)言之林中大放光彩。但是，“語(yǔ)言”存在的嚴(yán)重的政治權(quán)力化現(xiàn)象，致使語(yǔ)言失去了豐富生動(dòng)的能指特征。中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)于語(yǔ)言的操持和使用大多停留在對(duì)事物的簡(jiǎn)單模仿和描摹狀態(tài)，往往都是同一個(gè)模式，同一個(gè)程序，語(yǔ)句簡(jiǎn)單、俗套、缺乏任何的想象力和詩(shī)意。實(shí)際上，無(wú)論是語(yǔ)言本身帶有的“”痕跡也好，還是語(yǔ)言存在的陰柔化、復(fù)制性也好，它從某種程度上來(lái)說(shuō)，都是一種變相的語(yǔ)言暴力敘事。文學(xué)本來(lái)就是語(yǔ)言的藝術(shù)，是憑借語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)一個(gè)詩(shī)性的審美王國(guó)的藝術(shù)。一旦作家所使用的語(yǔ)言無(wú)法呈現(xiàn)出世界的豐富圖景，無(wú)法把握住跳動(dòng)的生命之律動(dòng)，神秘的人生底奧秘，那這種貧乏失血的語(yǔ)言本身也是對(duì)讀者精神的一種僭越，也是剝奪了讀者閱讀樂(lè)趣和審美興趣的精神暴動(dòng)。

國(guó)慶晚會(huì)主持人臺(tái)詞

慶祝建國(guó)五十五周年戲曲演唱會(huì)串聯(lián)詞

主持人：周潔、魏瑞祥

周：電視機(jī)前的觀眾朋友們，大家好！國(guó)慶七天假，歡樂(lè)過(guò)一周，我是周潔，這位是大家的老朋友魏瑞祥，在這我們先祝各位節(jié)日快樂(lè)。

魏：是啊，在這秋高氣爽、丹桂飄香的美好季節(jié)，我們迎來(lái)了中華人民共和國(guó)的第五十五個(gè)生日。在這里我們也對(duì)節(jié)日期間依然堅(jiān)守在工作崗位的同志們表示敬意。

周：為了慶祝祖國(guó)五十五年華誕，也為了讓朋友們?cè)诠?jié)日期間過(guò)足戲癮，我們錄制了三場(chǎng)戲曲演唱會(huì)，今天您看到的是第一場(chǎng)現(xiàn)代戲曲演唱會(huì)。