摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

[摘要]黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

[關(guān)鍵詞]浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果。現(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。”藝術(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：歌劇是一門集器樂、詩歌、舞蹈為一體的綜合藝術(shù)形式。著名的歌劇作曲家瓦格納以其堅忍不拔、精益求精的藝術(shù)改革精神將浪漫主義的音樂風格完美地、穩(wěn)健地推向了頂峰，將歌劇的發(fā)展帶入了一個嶄新的時代。

關(guān)鍵詞：瓦格納；戲??；Gesamtkunstwerk

歌劇是一門源于音樂發(fā)展而來的戲劇舞臺表演藝術(shù)，它以歌唱為主，并綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)為一體，是西洋音樂舞臺上最重要的一門綜合的戲劇藝術(shù)形式。正因如此，著名的歌劇作曲家瓦格納在提到歌劇類型的時候總是稱之為“總體藝術(shù)”。（Gesamtkunstwerk）瓦格納全名威廉•理查德•瓦格納，1813年5月22日出生于薩克森王國的萊比錫，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，是19世紀下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他畢生不屈不撓所要創(chuàng)立的一種新型歌劇，體現(xiàn)了浪漫主義綜合藝術(shù)的最高理想。他把自己改革后的歌劇稱之為“樂劇”，他認為，樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中歌劇是最終的目的，音樂只是手段。1883年2月13日，這位偉大的歌劇作曲家終因心臟病復(fù)發(fā)醫(yī)治無效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快傳向全世界，吊辭從四面八方飛來，無數(shù)瓦格納的崇拜者悲痛不已，就連著名的意大利歌劇大師威爾第也在給朋友的信中悲痛萬分地寫道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格納死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字﹗﹗﹗”瓦格納的歌劇創(chuàng)作不僅深刻影響當時及以后德國和其他歐洲國家歌劇藝術(shù)的進程，而且也是19世紀歐洲音樂史上的重大事件，更是世界歌劇藝術(shù)發(fā)展史上的重要篇章。瓦格納是19世紀浪漫主義時期最富盛名的歌劇作曲家，他在19世紀后期歐洲音樂史上的地位，不亞于貝多芬在19世紀初浪漫主義前期的地位，可以這么說，如果貝多芬是浪漫主義音樂的開創(chuàng)者，那么瓦格納就是浪漫主義音樂在19世紀的終結(jié)者。

瓦格納一生共創(chuàng)作了《羅恩格林》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等十一部歌劇，九首序曲，一部交響曲，四部鋼琴奏鳴曲及大量合唱曲、藝術(shù)歌曲等，并寫了《藝術(shù)與革命》、《歌劇與戲劇》等幾部關(guān)于歌劇改革的著作。瓦格納生活的年代，傳統(tǒng)歌劇偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內(nèi)容，瓦格納對傳統(tǒng)歌劇進行了徹底地改革。首先，他提出“樂劇”的口號。1848年瓦格納在他的《羅恩格林》問世之后，用樂劇指代他的歌劇。他提倡以音樂跟戲劇并重為目的來創(chuàng)作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創(chuàng)作，并認為歌劇的題材應(yīng)只適宜于音樂處理。樂劇將文學(xué)與詩歌、歷史與神話、舞臺與建筑、音樂與戲劇創(chuàng)作融為一體，是一種整體性的戲劇藝術(shù)。第二，他將過去只在前奏或序曲中出現(xiàn)的管弦樂隊的地位提升到了極致。他擴大了管弦樂隊的編制（三管制或四管制），加強了樂隊的表現(xiàn)力，他抓住樂隊的表現(xiàn)特點，使樂隊成為表達劇情內(nèi)容的有效工具。第三，瓦格納對樂劇中的主導(dǎo)動機進行了明顯的改革。他系統(tǒng)的運用主導(dǎo)動機，并通過復(fù)調(diào)來組合幾個主導(dǎo)動機，可以說，由極端集中的情節(jié)編制出的主導(dǎo)動機之網(wǎng)覆蓋全劇，使文字語言與音樂語言完美地結(jié)合，是一種精確而單純的潛臺詞。第四，瓦格納在歌劇創(chuàng)作中實施了無終旋律的手法。在戲劇中，音樂自始至終不停頓地向前發(fā)展，取消了傳統(tǒng)歌劇中割裂戲劇的分曲結(jié)構(gòu)（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱），沒有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)之分，聲樂富于朗誦性，在敘述的同時也帶有抒情性。第五，瓦格納在歌劇創(chuàng)作中建立了半音化和聲，淡化了調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)建了“特里斯坦”和弦，對20世紀音樂觀念產(chǎn)生了重要的影響。

瓦格納的歌劇改革主要開始于《特里斯坦與伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標志著西方世界音樂語言中一種新方言的開始，調(diào)性體系開始瓦解的標志。瓦格納是歐洲浪漫主義音樂達到高潮和衰落時期的最有代表性的作曲家，他是繼貝多芬以后，德國歌劇舞臺上最偉大的一個人物。瓦格納的一生十分曲折，時而顛沛流離，時而飛黃騰達，正如同他創(chuàng)作的歌劇那樣充滿了戲劇性。《牛津音樂大辭典》中對瓦格納及其音樂是這樣評價的：瓦格納的音樂情感濃郁，劇情張力強烈，氣概萬千地主導(dǎo)了整個十九世紀，不論是正面或者負面，他仍對無數(shù)的作曲家影響深遠。瓦格納的作品既美感又神秘，這是一切浪漫主義藝術(shù)夢寐以求的目標。瓦格納由于在政治、宗教方面思想的復(fù)雜性，使他成為歐洲音樂史上一個最具有爭議的人物，但他的確是十九世紀歐洲音樂史上的一位杰出的革新者。從未有一個音樂家的音樂給數(shù)代人的生活和藝術(shù)以這樣重大的影響，他的藝術(shù)成就是舉世無雙的，不愧為德國歌劇的杰出作曲家；不愧為十九世紀音樂史上的關(guān)鍵人物；不愧為人類精神的最高藝術(shù)成就。

全世界最著名的歌劇作曲家有羅西尼、莫扎特、威爾第等等，瓦格納不是聲譽最高的，但他以其堅忍不拔、精益求精的藝術(shù)改革精神將浪漫主義的音樂風格完美地、穩(wěn)健地推向了頂峰，將歌劇的發(fā)展帶人了一個嶄新的時代。

論文關(guān)鍵詞：詩史理性崇高藝術(shù)終結(jié)關(guān)學(xué)嬗變

論文摘要：美國現(xiàn)代文學(xué)在不斷克服“浪漫”型藝術(shù)的各種矛盾的同時，創(chuàng)造了不負黑格爾所望、無愧于時代、充滿生動活潑的理性和豐富現(xiàn)代性內(nèi)涵的民族“史詩”。但其中發(fā)生了傳統(tǒng)關(guān)學(xué)向現(xiàn)代關(guān)學(xué)或稱“崇高”的轉(zhuǎn)換。這種克服和超越進一步導(dǎo)致了“崇高”的終結(jié)和純粹關(guān)的復(fù)歸，從而標志美洲“史詩”創(chuàng)作的終結(jié)。因此，美國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展及其取得的巨大成就充分說明“藝術(shù)的終結(jié)”是通過不斷克服“浪漫”型藝術(shù)自身矛盾而實現(xiàn)的關(guān)學(xué)嬗變。

一

美洲殖民地的早期移民靠墾荒和狩獵實踐他們社團休戚與共的神圣的“契約”。面臨生存的巨大考驗．清教理想曾是他們抗拒悠悠“洪荒”、冷漠且動輒嗔怒的自然和死亡的種種威脅的偉大力量。西方藝術(shù)作為基督教和帶著古希臘文化傳統(tǒng)的人文主義的融合的成果已經(jīng)獲得合理性的證明。但在人類新的精神和自然的家園，因為清教徒對神的彼岸性的新的深刻洞見，似乎已無法表達自己的真理。正如藝術(shù)因其模仿性在柏拉圖的理想國里遭到貶低和審查一樣．藝術(shù)的自我領(lǐng)會性面對“人類新的希望”受到基督教啟示的真理令人尷尬的質(zhì)疑，藝術(shù)不再獨立地與世界處于一種巨大的合理證明的關(guān)聯(lián)之中。難道藝術(shù)真的要先于黑格爾的預(yù)言而走向終結(jié)嗎?這肯定不是已經(jīng)作為人的思維成果的詞語所甘心的命運。也將被向著將來開放的視野和不可重復(fù)的過去前進的人類“精神”及時地復(fù)活。事實上，文學(xué)的本能在推進美國民族發(fā)展尤其是修正民族文化的進程中自始至終起著不可替代的重要作用。布萊恩特首先用詩歌的形式宣布他的生死觀與清教徒悲觀的宿命思想徹底決裂。在他眼里。個體必然消亡的命運非但不是一種應(yīng)予制服的“現(xiàn)實”．反而是欣歸自然最終走向人人平等的眾生之路。這種詩意的理性不但標志著美洲先民與“新大陸”自然和人文環(huán)境趨于精神上的融合的可喜開端，也是美國文學(xué)走出清教幽谷的前奏。而歐文和庫珀的神話傳說象征性地投射出人物共同的價值觀念從而構(gòu)建了美國民族自身起源的最初的史詩。美國歷史不斷創(chuàng)造新的神話。連同這些積淀著美國民族自身欲望的最初神話，就構(gòu)成了美國文學(xué)的最深層蘊含，而美國現(xiàn)代文學(xué)更像美國的“史詩”．因為美國的現(xiàn)代藝術(shù)在與過去的、傳統(tǒng)的偉大藝術(shù)相對抗中獲得了自己的力量和沖動，通過深刻的歷史意識獨特地保持了過去的形式語言與今天的形式突破的連續(xù)性。然而，“當一個新的對真理的要求與傳統(tǒng)的形式相對抗時，藝術(shù)的合理性這一嚴肅的老課題就要一再被提出來。”它又與黑格爾主張的“藝術(shù)的消逝性”那么得不謀而合。實際上，正是這位美學(xué)大師的相關(guān)論述啟發(fā)了我們的思考，也就是說，當精神回返到自身，直接展示內(nèi)心生活，表現(xiàn)自我，表現(xiàn)心靈的矛盾沖突從而導(dǎo)致對實體性內(nèi)容的放棄，主體與客體分裂和各自獨立．內(nèi)容與形式相分裂，藝術(shù)家的創(chuàng)作能力和技巧成為藝術(shù)中的主要目標，個人行動與外在環(huán)境的沖突成為藝術(shù)中的主題時，黑格爾所指的這些導(dǎo)致浪漫型藝術(shù)解體的根本原因在多大程度上影響抑或印證了美國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，就美國現(xiàn)代文學(xué)而論，黑格爾所謂的“藝術(shù)終結(jié)”意味著什么?

二

黑格爾看到了人類為充滿數(shù)字計算、斤斤計較的技術(shù)社會所累，情欲和自私的動機奪去了藝術(shù)原有的嚴肅和喜悅，藝術(shù)喪失了崇高的目的而陷入缺乏真實和生命的干枯空洞的境地。他將人的解放寄托于美洲人心靈與事物的本性的和諧一致，設(shè)想會出現(xiàn)反映美洲人生動活潑的理性的史詩，說那將是“對禁錮在永無休止的衡量計算和向特殊分配之中的那種精神的勝利。”_2]美國文學(xué)的確實踐了黑格爾在對文藝失去信心的情況下漫不經(jīng)心地提出的愿望。它編織出“美國的亞當”的“傳奇故事”，構(gòu)筑起美國民族精神標本的“展覽館”，直到極度膨脹的功利型個人主義和二戰(zhàn)帶的極度絕望造成共和主義和圣經(jīng)教義的傳統(tǒng)的分裂，美國的史詩作為“原始的書”和“圣經(jīng)”已在世界文學(xué)寶庫里占據(jù)突出的地位。

序

隨著市場競爭日趨激烈，為爭取更大的市場份額，廣告主與設(shè)計者越來越關(guān)心一個問題：如何使受眾能快速而有效地接受到廣告畫面所發(fā)出地信息并促成受眾地反饋。然而，在設(shè)計中有無數(shù)種視覺表現(xiàn)形式，怎樣的視覺表現(xiàn)形式能在瞬間快速地吸引受眾地視線，并且?guī)涌诒в谩a(chǎn)生消費行為，從而促成營銷成功或某些預(yù)定公益效應(yīng)。

然而，受封建思想的影響，延續(xù)到至今大陸仍然對性方面存在著或多或少的保守思想，甚至有所反感。古有俗語"物極必反"，筆者堅信情愛圖形在平面廣告中的應(yīng)用，一定可以得到事半功倍的視覺關(guān)注力效果，從而促進營銷成功。不過請讀者放心，本文探討的情愛圖形是屬于浪漫型藝術(shù)的表現(xiàn)手法，不涉及有辱男女性同胞的圖形，更何況近現(xiàn)代國人思想受西方思想有所影響，有所改變，逐漸關(guān)心起青年一代，讓性教育寫進教科書。

因此，本文從圖形設(shè)計的角度，探討在平面廣告中運用情愛圖形的效能性，是具有非常重要的價值和意義的議題，并提出一種解決問題并行之有效的方法。

1在平面廣告中，情愛圖形具有快速傳達信息的效能性

我們生活在一個廣告的時代。每天，廣告以其無孔不入的威力滲透到了我們生活空間的每一個角落。人們離不開廣告的困擾。隨著社會生活的發(fā)展，工作日益繁忙和緊張，人們在接受廣告信息的同時，更想得到消遣、娛樂和藝術(shù)享受，希望廣告不僅僅能傳達信息，而且又有娛樂性、藝術(shù)性來滿足人們心理上的審美需要。因此，在廣告中，要吸引人們的關(guān)注力，必須具備娛樂性或藝術(shù)性。

一、藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的背景和特點

在歐洲聲樂發(fā)展的歷史長河中，藝術(shù)歌曲是聲樂藝術(shù)中最具代表性的象征。而對于藝術(shù)歌曲的定義也是各有不同。有學(xué)者認為藝術(shù)歌曲是以詩歌為基礎(chǔ)進行詞創(chuàng)作，鋼琴為伴奏樂器，二者相互結(jié)合更加形象化地表達音樂的獨唱歌曲；也有學(xué)者認為藝術(shù)歌曲是具有作曲家自創(chuàng)性歌曲的一個體裁類別，就如，我們所熟知法國作曲家福雷的聲樂套曲《佳歌》、德國作曲家舒曼的聲樂套曲《詩人之戀》等。17世紀的德國是藝術(shù)歌曲發(fā)軔地，當時藝術(shù)歌曲的明顯特征主要是詩歌與音樂相結(jié)合。到了18世紀，伴隨著歌曲和清唱劇的發(fā)展，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作常被認為是過于直白、簡單的創(chuàng)作，這一時期藝術(shù)歌曲則被忽視，而歌曲和清唱劇的發(fā)展達到巔峰。而后，19世紀浪漫抒情詩逐漸發(fā)展起來，作曲家們則用一種全新的音樂表現(xiàn)手法來詮釋個人的寄托與理想。由此，藝術(shù)歌曲在伴隨著浪漫抒情詩盛行的影響下，在浪漫主義樂派中從此產(chǎn)生。藝術(shù)歌曲的發(fā)展通常體現(xiàn)出以下三個代表性特征：1．藝術(shù)歌曲的伴奏樂器通常是鋼琴，但鋼琴不僅僅起伴奏的作用，其與歌唱者須做到相互映襯，就好像是重唱，需要兩個聲部相協(xié)調(diào)。2．藝術(shù)歌曲的歌詞通常為文學(xué)性較強的經(jīng)典詩作或者敘事詩。如德國作曲家舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》采用的是歌德的敘事詩；又如法國作曲家柏遼茲創(chuàng)作的聲樂套曲《夏夜》則是選取的奧菲爾•戈蒂埃的詩作。作品中以精致、短小的詩作表達出了極為深刻的內(nèi)涵，以抒情、優(yōu)雅的特征表達出浪漫而又強烈的情感。3．大部分藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作是按照原有詩作的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作而成，強烈表達出文學(xué)與音樂的高度結(jié)合。

二、法國藝術(shù)歌曲的流變與風格

19世紀開始，伴隨著歐洲浪漫主義抒情詩歌的盛行以及德國藝術(shù)歌曲的展開極大地影響了法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。伴隨著法國浪漫主義文學(xué)運動的產(chǎn)生，也誕生了一批像雨果、繆塞等的創(chuàng)作詩人。作曲家們的創(chuàng)作形式依舊是以詩歌來作為創(chuàng)作靈感并觸發(fā)新的音樂動機。帶有印象主義色彩性質(zhì)的詩歌誕生于19世紀下半葉，更加促進了法國音樂的新變化。作曲家的作品更加謀求朦朧的色彩性的成果，不再僅限于功能性的發(fā)展變化，用更加自由、抒情的方式表達歌曲內(nèi)涵。與此同時，德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與流行對當時已存在的法國浪漫曲形成了強烈的沖擊，這就更加強烈地促成了對法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風潮。此后，作曲家們開始在浪漫曲的形式上進行變化，在作品的伴奏、結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)上進行突破，就此又形成了一種新型的聲樂體裁：法國藝術(shù)歌曲。柏遼茲是法國的作曲家、浪漫樂派的代表，也可以說他是第一個創(chuàng)作法國藝術(shù)歌曲的，他所創(chuàng)作的一部分歌曲用Melodie來稱呼，并以此來區(qū)別法國的浪漫曲和德國的藝術(shù)歌曲。他的代表作《愛爾蘭小調(diào)九首》的問世，在法國音樂史上第一次以法國藝術(shù)歌曲的形式出現(xiàn)。隨后創(chuàng)作的《我相信你》《田野》等作品在曲式結(jié)構(gòu)上更是做出了突破性的變化，鋼琴伴奏更加具有獨立性，不再只是伴奏的功能，在歌曲上也創(chuàng)新了浪漫曲對稱性、方正樂句的結(jié)構(gòu)形式，柏遼茲創(chuàng)作的作品體現(xiàn)了一種新型浪漫格調(diào)的歌曲。在法國音樂歷史上，福雷是跨越19世紀和20世紀的橋梁，他的作品不僅對法國乃至歐洲都做出了重大的貢獻并占有重要的地位，因其突出的成就更被后人贊譽為“法國的舒曼”。100多首的法國藝術(shù)歌曲涵蓋了他一生的創(chuàng)作足跡，其代表作《月光》《夢后》《空想的地平線》等藝術(shù)歌曲，這些作品旋律條流暢、柔美，感情的表達沒有夸張的對比，有著深遠的意義。曲式結(jié)構(gòu)簡練、均勻，和聲占有豐富的獨立表現(xiàn)力。法國作曲家圣桑、古諾以及德國作曲家門德爾松、舒曼等更是大大啟發(fā)了福雷在藝術(shù)歌曲方面的創(chuàng)作，然而在福雷的藝術(shù)歌曲中，并沒有體現(xiàn)出像是同類德國作品所表現(xiàn)的幻想力和對心理深度的表達，更不會出現(xiàn)過分華麗的對比沖突或痛苦的呻吟，無論是從詩歌到伴奏都具有法國人特有的細膩、抒情的特點。此時，法國藝術(shù)歌曲的開展正在逐步向著印象派音樂慢慢靠近，它以嶄新的藝術(shù)風格影響著歐洲音樂的發(fā)展思潮。提到印象派音樂，我們自然不會忘記偉大的法國作曲家德彪西，他創(chuàng)作的作品也是橫跨了19世紀末20世紀初，和福雷一樣，他的歌曲在世界聲樂藝術(shù)發(fā)展史上占有極其重要的地位，更是被后人稱作為近代“印象主義”音樂的創(chuàng)始人、“現(xiàn)代音樂之父”，他的一生創(chuàng)作歌曲的產(chǎn)量雖然沒有像福雷那么多，但50多首作品體現(xiàn)出了不同的風格色彩，歌詞大多都是采用了象征派詩人瑪拉美、維爾蘭等的詩作為歌詞，鋼琴伴奏的呈現(xiàn)方式則是以一個一個更加廣闊、更加自由的獨立性主體。和聲的運用上集中表現(xiàn)出了明暗色彩的對比，表達出主題到主題之間的不定游移，更是突破了以往傳統(tǒng)的功能和聲體系，使用了平行五度、東方五聲音階、九和弦等新的創(chuàng)作手法，從而更加豐富了藝術(shù)歌曲的和聲色彩，為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了新的發(fā)展素材，做出了主要的改革創(chuàng)新。他的著名聲樂作品有：聲樂套曲《游樂畫》《波德萊爾詩五首》；藝術(shù)歌曲《憧憬》《心中淚》《綠》等。總結(jié)以上所述，雖然作品的創(chuàng)作會因每個作曲家的經(jīng)歷、文化、個性、創(chuàng)作手法等不同，但從整體看，他們的藝術(shù)創(chuàng)作風格有著很多相同的共性。總的概括來講，法國藝術(shù)歌曲的風格特征以下列四個方面為代表：1．象征主義詩歌與音樂的結(jié)合法國擁有著濃厚的文學(xué)傳統(tǒng)，這些對法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及影響是毋庸置疑的，伴隨著法國象征主義詩歌的產(chǎn)生，作曲家們更是尋找到了更多的創(chuàng)作素材與靈感，19世紀后半葉，法國象征主義詩歌誕生，其最突出的特點之一就是體現(xiàn)出內(nèi)心的“最高真實”，運用隱喻、象征等在幻想中刻畫出新的形象，反對過于刻板直接的表達方式。這些都為作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時帶來了豐富的靈感。象征主義詩歌極大促進了法國藝術(shù)歌曲在風格上的形成。2．表現(xiàn)城市資產(chǎn)階級的浪漫情懷19世紀中葉，以資產(chǎn)階級為代表，資產(chǎn)階級的需求發(fā)展日益擴大，他們依靠自己巨大的經(jīng)濟實力在政治上取得了絕對的統(tǒng)治性地位，他們不再刻意追求以貴族宮廷的生活方式、審美情趣等為中心，而是試圖創(chuàng)造一種屬于資產(chǎn)階級的生活方式；另一方面，他們也試圖致力于創(chuàng)作帶有資產(chǎn)階級性質(zhì)的音樂類別，以此來區(qū)別宮廷音樂，凸顯出城市資產(chǎn)階級的浪漫情懷。3．表現(xiàn)法國式的民族性法蘭西民族擁有高貴、優(yōu)雅、細膩的性格特點，在藝術(shù)歌曲的表達上同樣延續(xù)了這些性格特點，呈現(xiàn)出了浪漫、含蓄的表達方式，在音樂中不存在過分的戲劇性變化以及過于直露、奔放的情感，體現(xiàn)出的是一種高貴、內(nèi)斂的訴說。簡而言之，在法國藝術(shù)歌曲中突出表現(xiàn)了法國式內(nèi)在、細膩的民族氣質(zhì)。4．高貴典雅的藝術(shù)氣質(zhì)前文我們提到了在城市資產(chǎn)階級的推動下誕生的法國藝術(shù)歌曲，為了與貴族音樂相區(qū)分沒有采用人們生活、生產(chǎn)、娛樂等素材，而多運用的是以象征派詩人為代表的詩歌文集。所以，法國藝術(shù)歌曲不能說是一類以大眾娛樂文化為主的歌曲。在當時，法國藝術(shù)歌曲經(jīng)常出現(xiàn)在資產(chǎn)階級的沙龍、家庭音樂會里等。這些傳播方式進一步體現(xiàn)了法國藝術(shù)歌曲典雅、浪漫的意識氣質(zhì)。

三、法國藝術(shù)歌曲與德奧藝術(shù)歌曲的差異

1．各民族語言特點的不同德語與法語各有26個字母，這些字母由元音和輔音組成，將其進行組合在一起便成為一套自成體系的發(fā)音規(guī)則。但其發(fā)音規(guī)則又有所不同，德語的輔音因素有很多，且有不少是出現(xiàn)在單詞的詞尾并發(fā)音，法語雖然也有輔音結(jié)尾，但并不是所有都發(fā)音，只有（l、f、c、r）結(jié)尾的單詞要發(fā)音。因此在聲樂演唱中，德語的歌詞顯得比較硬朗，法語的歌詞則顯得更加優(yōu)美；另一方面，在單詞重音方面，德語的重音有很大一部分是落在第一個元音字母上，而法語的重音一般落在詞或詞組的最后一個音節(jié)上。在演唱中，德語的重音在節(jié)奏的強拍上，而法語的重音常落在節(jié)奏的弱拍上，由于歌詞重音位置的變化，使得法國藝術(shù)歌曲愈加凸顯出柔美的特點。2．對音樂素材的選擇不同由于國家、民族、歷史等不同，每個國家在音樂素材的選擇上也會不同，德奧藝術(shù)歌曲的素材多是從民間音樂入手，作曲家不同程度吸收了德奧地區(qū)的民歌、鄉(xiāng)村歌曲等；然而法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作對鄉(xiāng)村歌曲、民間音樂的體裁吸收不多，在法國藝術(shù)歌曲中有我們能清晰地感受到貴族式的優(yōu)雅與浪漫，而缺少了傳統(tǒng)民間音樂的氣息。3．表現(xiàn)的民族性格不同法國民族以理智、含蓄的性格特征而著稱；而德意志民族的性格具有他們特有的心理深度和內(nèi)在幻想的特征。德意志的藝術(shù)歌曲有喜悅、滑稽的情緒，并且有戲劇性的沖突和直露的情感。法國的藝術(shù)歌曲大多表現(xiàn)為一種朦朧、詩意的風格。德奧藝術(shù)歌曲所傳達的理性思辨有別于法國藝術(shù)歌曲的細膩浪漫。

摘要：藝術(shù)歌曲在浪漫主義時期發(fā)展到顛峰，本文通過對浪漫主義時期藝術(shù)歌曲的背景分析、詞曲關(guān)系、鋼琴伴奏、二度創(chuàng)造等方面，論述了浪漫主義時期藝術(shù)歌曲演繹過程。

關(guān)鍵詞：人文演繹藝術(shù)歌曲美學(xué)特征

研究音樂作品的人文演繹，首先要對“人文”的觀念有明晰的界定?！叭宋摹边@個詞有三種指稱：第一，指對最高價值、終極關(guān)懷的一種訴求；第二，指把人作為最高價值的所謂“唯人主義”（人道主義、人本主義等）；第三，指文史哲藝這些人文學(xué)科的學(xué)習和培養(yǎng)。而在音樂作品中，這三個指稱是三合一的。音樂作品以對最高價值和終極關(guān)懷為訴求，以人道人本主義為核心，通過音樂作品的表現(xiàn)和演奏促進本學(xué)科的發(fā)展和進步。

一、浪漫主義時期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生背景

十九世紀初，歐洲文學(xué)藝術(shù)形成了一種新的潮流、新的風格，即“浪漫主義”。浪漫主義的產(chǎn)生，雖可追溯到十八世紀，但是它形成于法國資產(chǎn)階級革命及拿破侖專政時期。而對它起決定作用的則是后來資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復(fù)辟。在浪漫主義文學(xué)藝術(shù)中，反映了當時歐洲資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的知識分子的思想感情和對社會生活的態(tài)度。

十九世紀歐洲各國反對拿破侖的民族解放運動是具有兩重性的。人民的力量推翻了拿破侖的統(tǒng)治，但戰(zhàn)爭的結(jié)束給人民帶來的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。當時的知識分子看到的社會現(xiàn)實是墮落和理想的破滅。由于知識分子所處的社會地位、思想情緒以及對待革命、生活的態(tài)度不同，因此，形成了進步的和反動的兩種浪漫主義傾向。1830年及1848年兩次革命的高潮時期，也正是此類浪漫主義最興盛的時期。在1848年大革命失敗后，此類浪漫主義幾乎影響了整個19世紀的下半葉的歐洲，其特征是充滿著消極的、悲觀的、神秘的色彩，它幾乎影響了整個19世紀的下半葉的歐洲。