作為高等學(xué)校本科生所必修的一門(mén)思想政治理論課，《中國(guó)近現(xiàn)代史綱要》教學(xué)在政治教育、思想教育、道德教育等三個(gè)層面對(duì)大學(xué)生進(jìn)行德育滲透，對(duì)于提高大學(xué)生的思想政治素質(zhì)、培養(yǎng)他們高尚的道德情操具有重要意義。《綱要》以一百多年來(lái)中國(guó)的歷史使學(xué)生得以深刻地領(lǐng)悟：近代以來(lái)中國(guó)歷史和中國(guó)人民的“三個(gè)選擇”的歷史必然性；只有改革開(kāi)放才能發(fā)展進(jìn)步；“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”。當(dāng)然，《綱要》教學(xué)中的這種德育滲透非旦夕之功，而是具有滲透性和漸進(jìn)性的特點(diǎn)。

一、德育在教育中的地位

德育是指教育者按照一定社會(huì)或階級(jí)的要求，有目的、有計(jì)劃、有組織地對(duì)受教育者進(jìn)行系統(tǒng)的影響，把一定的社會(huì)思想和道德原則轉(zhuǎn)化為個(gè)體的思想意識(shí)和道德品質(zhì)的教育，即德育：第一是通過(guò)教育來(lái)實(shí)現(xiàn)，第二是其內(nèi)容包括社會(huì)思想和道德原則的教育。德育的成功與否是通過(guò)個(gè)體對(duì)所認(rèn)知的東西有所感悟并轉(zhuǎn)化成自己的行為、進(jìn)而通過(guò)行為表現(xiàn)出來(lái)的。如孔子所說(shuō)思想上懂得“道”，而在行動(dòng)上按照“道”去做，才是“德”。顯而易見(jiàn)，“德”貫穿于每個(gè)人的一點(diǎn)一滴的生活中。而“德育”則是讓人在思想上懂得“道”。

古往今來(lái)，德育一直在教育中居于重要地位。在中國(guó)古代，所謂“夏曰校，殷曰序，周曰庠，學(xué)則三代而共之，皆所以明人倫也［1］，”說(shuō)明古代辦學(xué)的目的是“明人倫”，即遵守一定的道德規(guī)范并維護(hù)相應(yīng)的社會(huì)秩序。在古希臘，蘇格拉底認(rèn)為美德是通過(guò)教育來(lái)培養(yǎng)的，亞里士多德認(rèn)為培養(yǎng)美德必須通過(guò)理性的教育、形成道德習(xí)慣?？梢哉f(shuō)，德育一直是教育的重要組成部分，貫穿教育發(fā)展過(guò)程的始終，而在此過(guò)程中，也形成了社會(huì)對(duì)人才的要求標(biāo)準(zhǔn)，即德才兼?zhèn)?。?/p>

在社會(huì)主義的中國(guó)，德育是建設(shè)社會(huì)主義精神文明不可或缺的方面，是培養(yǎng)全面發(fā)展的人的重要途徑。因此，在現(xiàn)代教育中，德育一直占有很重要的地位。大學(xué)生是國(guó)家十分寶貴的人才資源，是民族的希望，是祖國(guó)的未來(lái)。加強(qiáng)和改進(jìn)大學(xué)生道德教育，提高他們的思想政治素質(zhì)，培養(yǎng)他們高尚的道德情操，使之成為中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人，對(duì)于全面實(shí)施科教興國(guó)和人才強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略，確保我國(guó)在激烈的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中始終立于不敗之地，確保實(shí)現(xiàn)全面建設(shè)小康社會(huì)、加快推進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的宏偉目標(biāo)，確保中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)興旺發(fā)達(dá)、后繼有人，具有重大而深遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義。

二、《綱要》教學(xué)在德育中的地位

第一節(jié)晚清時(shí)期

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)與半殖民地半封建社會(huì)的開(kāi)端

太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)

中國(guó)人對(duì)世界的新認(rèn)識(shí)

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)與中國(guó)資本主義工業(yè)的產(chǎn)生

西方科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)和傳播

摘要：中國(guó)古典詩(shī)詞有著高超的藝術(shù)成就，引用古典詩(shī)詞創(chuàng)作的聲樂(lè)歌曲，是我國(guó)民族音樂(lè)中特殊的音樂(lè)表現(xiàn)形式，是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的瑰寶。通過(guò)對(duì)古典詩(shī)詞在現(xiàn)代聲樂(lè)歌曲中引用的方式、古典詩(shī)詞歌曲的文化內(nèi)涵、古典詩(shī)詞歌曲的演唱方法加以分析和探討，能夠更好地從聲樂(lè)藝術(shù)的角度認(rèn)識(shí)古典詩(shī)詞藝術(shù)資源，以現(xiàn)代聲樂(lè)意識(shí)詮釋中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)，促進(jìn)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：古典詩(shī)詞歌曲;引用形式;文化內(nèi)涵;演唱方法

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，詩(shī)詞具有重要、顯著的歷史地位?！按竽聼熤?，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”；“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”；“興盡晚回舟，誤入藕花深處，爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺”；“明月出天山，蒼茫云海間”；“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”……這些極具畫(huà)面感的唯美古典詩(shī)詞，成為中國(guó)古典詩(shī)歌中的千古絕唱。在現(xiàn)代音樂(lè)中，古典詩(shī)詞成為聲樂(lè)創(chuàng)作者藝術(shù)靈感的源泉，許多優(yōu)秀的古典詩(shī)詞被運(yùn)用到歌曲創(chuàng)作當(dāng)中，形成了具有中國(guó)特色的一種藝術(shù)形式。研究以古典詩(shī)詞為內(nèi)容的聲樂(lè)歌曲，我們要在古典詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作背景、文化內(nèi)涵、演唱方法上加以分析和總結(jié)，才能實(shí)現(xiàn)古代文學(xué)作品和現(xiàn)代音樂(lè)文化的藝術(shù)融合，進(jìn)而完整、準(zhǔn)確地演唱和表達(dá)音樂(lè)作品。

一、中國(guó)古典詩(shī)詞在現(xiàn)代聲樂(lè)歌曲中出現(xiàn)的形式

（一）曲作者把完整的古詩(shī)詞直接譜曲。在中華文明五千年的歷史長(zhǎng)河中，“詩(shī)”與“歌”有著千絲萬(wàn)縷、不可分割的聯(lián)系，古人說(shuō)：“詩(shī)三百，皆能歌”。所以詩(shī)與歌的就如同一對(duì)“孿生兄弟”形影相隨。中國(guó)古典詩(shī)詞的工整結(jié)構(gòu)、內(nèi)在韻律、韻腳與現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏律動(dòng)相碰撞，點(diǎn)燃了古典詩(shī)詞歌曲的耀眼光亮。中國(guó)古典詩(shī)詞與音樂(lè)的關(guān)系一直以來(lái)都是相得益彰、相互促進(jìn)的,把古典詩(shī)詞描述的唯美畫(huà)面、深遠(yuǎn)意境與變幻多姿的旋律曲調(diào)完美地結(jié)合起來(lái),讓我們?cè)谝魳?lè)中體驗(yàn)詩(shī)詞的美景,在詩(shī)詞的字里行間中體會(huì)音樂(lè)的流淌。有許多作曲家直接依照詩(shī)詞進(jìn)行譜曲，比如黃自先生譜寫(xiě)唐朝白居易的《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來(lái)，天明去”，歌曲采用單樂(lè)段曲式，節(jié)奏平穩(wěn)，旋律委婉清新，起承轉(zhuǎn)合自然流暢，綺麗纏綿，成為膾炙人口的聲樂(lè)作品。作曲家不但給古人的詩(shī)句譜曲，在近現(xiàn)代的詩(shī)歌當(dāng)中，也有許多優(yōu)秀作品被譜寫(xiě)成曲，比如趙元任先生為劉半農(nóng)的《教我如何不想她》譜曲，“天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)，啊……微風(fēng)吹動(dòng)了我的頭發(fā)，教我如何不想她？月光戀愛(ài)著海洋，海洋戀愛(ài)著月光。啊……這般蜜也似的銀夜，教我如何不想她”，這是一首獨(dú)唱歌曲，反映了“五四”運(yùn)動(dòng)以后的中國(guó)青年追求個(gè)性解放、歌唱執(zhí)著而純正的愛(ài)情，掙脫封建禮教的束縛、崇尚自由平等的進(jìn)步思想。趙元任以其優(yōu)美雋永的音樂(lè)，表現(xiàn)了春夏秋冬四季不同的自然景色，旋律充滿詩(shī)情畫(huà)意，引人入勝。形象地描述了年輕人情意綿綿、深深相戀的美好場(chǎng)景，同時(shí)也隱喻對(duì)友人、對(duì)故鄉(xiāng)的深情懷念，趙元任的譜曲，為劉半農(nóng)的詩(shī)歌增添了靚麗的色彩。再比如，“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天，不知天上宮闕，今夕是何年，我欲乘風(fēng)歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，梁弘志把宋朝蘇軾的《水調(diào)歌頭•中秋》譜寫(xiě)成曲，除了把歌曲的名字換成了《但愿人長(zhǎng)久》，歌詞完全是蘇軾的原作，曲調(diào)優(yōu)美，恬淡中透出絲絲憂傷，后來(lái)由鄧麗君、王菲等歌手演唱，詮釋了古典詩(shī)詞和現(xiàn)代流行音樂(lè)元素的完美結(jié)合。（二）在古典詩(shī)詞原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。有許多歌曲并不是按照古典詩(shī)詞的原作而譜寫(xiě)，而是根據(jù)原作進(jìn)行了二度創(chuàng)作。電影《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲《菊花臺(tái)》，方文山就是把古典詩(shī)詞引用到歌曲當(dāng)中。比如歌詞中“花已向晚，飄落了燦爛”的“向晚”，指的是“近黃昏”的意思，表達(dá)作者無(wú)限留戀而又無(wú)能為力的傷感，在這里引申為花即將凋謝死亡，因此才有“凋謝的世道上，命運(yùn)不堪”，這里面就引用了李商隱的《登樂(lè)游原》：“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”?！熬栈垼瑵M地傷，你的笑容已泛黃”，“菊花殘”和“已泛黃”也是大有出處，取自唐朝末年農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖黃巢的《不第后賦菊》，“待到秋來(lái)九月八，我花開(kāi)后百花殺。沖天香陣透長(zhǎng)安，滿城盡帶黃金甲”。字里行間的詩(shī)句中，表面上有一絲唯美，透露出更多的卻是涼涼的血腥，菊花就是黃花，作者采用通感的手法把“笑容的黃”與“菊花的黃”融合在了一起；“花落人斷腸”形容極度悲傷、肝腸寸斷，這里面引用兩首古典詩(shī)詞，一是宋朝蘇軾的《減字木蘭花•春月》：“輕云薄霧，總是少年行樂(lè)處。不似秋光，只與離人照斷腸”；二是唐代羅隱的《桃花》：“舊日山下還如此，回首東風(fēng)一斷腸”；這些古典詩(shī)詞的引用符合歌曲《菊花臺(tái)》的名字，也映照了電影的《滿城盡帶黃金甲》的片名，寓意深遠(yuǎn)。

二、準(zhǔn)確把握歌曲中古典詩(shī)詞表達(dá)的文化內(nèi)涵

一、引言

今天我們處在世紀(jì)之交，20世紀(jì)已經(jīng)接近尾聲，一個(gè)新的世紀(jì)即21世紀(jì)即將到來(lái)。當(dāng)我們要展望21世紀(jì)民法的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)對(duì)我們所走過(guò)的20世紀(jì)作一個(gè)回顧，對(duì)20世紀(jì)民法作一個(gè)回顧。當(dāng)我們回顧20世紀(jì)民法，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在民法的各個(gè)重要領(lǐng)域，在學(xué)者的著作中隨處可以看到（聽(tīng)到）所謂“危機(jī)”、“死亡”的驚呼。使我們很自然地想到，20世紀(jì)民法出了什么問(wèn)題？讓我們先看契約法。

（一）契約法

1970年4月美國(guó)著名教授格蘭特·吉爾莫在俄亥俄州立大學(xué)法學(xué)院作了一個(gè)講演，題目叫做“契約的死亡”，然后將講演稿整理出版，這就是使世界法學(xué)界震驚的《契約的死亡》一書(shū)。這本書(shū)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“有人對(duì)我們說(shuō)，契約和上帝一樣，已經(jīng)死亡。的確如此，這絕無(wú)任何可以懷疑的”*2。1941年德國(guó)學(xué)者豪普特(Haunt)發(fā)表了一篇論文《論事實(shí)契約關(guān)系》，產(chǎn)生了很大的震動(dòng)。到了1956年德國(guó)最高法院在一個(gè)停車場(chǎng)收費(fèi)案判決中，竟然采納“事實(shí)契約關(guān)系”理論作為判決依據(jù)。對(duì)此，德國(guó)著名民法學(xué)者雷曼評(píng)論說(shuō)，這個(gè)理論之被采納所造成對(duì)傳統(tǒng)契約觀念的沖擊，猶如爆炸了一顆原子彈?！镀跫s的死亡》出版十幾年后，日本東京大學(xué)一位青年學(xué)者內(nèi)田貴到美國(guó)康乃爾大學(xué)留學(xué)，研究契約法的基本理論，回國(guó)后于1990年出版了一本書(shū)，名為《契約的再生》，引起法學(xué)界極大轟動(dòng)。《契約的再生》的開(kāi)頭就這樣寫(xiě)道：“最近，人們經(jīng)常論及契約的衰落、危機(jī)、死亡”，“盡管契約被宣告死亡卻帶來(lái)了契約法學(xué)的文藝復(fù)興。有學(xué)者幽默地談?wù)撽P(guān)于契約法學(xué)復(fù)興的原因說(shuō)，這也許是契約雖死亡但契約法的教授還活著的緣故”。*3

（二）侵權(quán)行為法

本世紀(jì)以來(lái)，侵權(quán)行為法的危機(jī)的說(shuō)法頻繁地出現(xiàn)在民法學(xué)者的著作中。美國(guó)加州大學(xué)著名侵權(quán)法教授弗萊明指出：“侵權(quán)法正處在十字路口，其生存正遭受著威脅”。英國(guó)劍橋大學(xué)的比較法教授杰洛維茲Jolowicz說(shuō)：“侵權(quán)法正面臨著危機(jī)”。瑞典的侵權(quán)法教授喬根遜Jongensen也說(shuō)：“侵權(quán)法已經(jīng)沒(méi)落”。

摘要：二十世紀(jì)的閩西繪畫(huà)在經(jīng)歷明清的發(fā)展高峰后，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家群體，他們?cè)诶^承明清的基礎(chǔ)上，以生趣盎然的筆墨氣象，呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美意趣，彰顯著近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫(huà)多元化的繪畫(huà)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：閩西花鳥(niǎo)畫(huà);繪畫(huà)風(fēng)格;構(gòu)圖經(jīng)營(yíng);筆墨語(yǔ)言;意境

閩西位于福建省西部，簡(jiǎn)稱該區(qū)位為閩西，為古汀州府與古龍巖州的部分轄地區(qū)域。它地處沿海與內(nèi)地過(guò)渡的優(yōu)越地理區(qū)域，其東南與漳泉接壤、南與廣東毗鄰、北與閩中相連，是閩、粵、贛三省的樞紐。得益于地緣優(yōu)勢(shì)，閩西人常與江浙粵等地有商品貿(mào)易往來(lái)，經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)著文化的交流與發(fā)展，閩西人在傳統(tǒng)地方文化的基礎(chǔ)上，汲取嶺南、嶺東、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的經(jīng)濟(jì)文化氛圍。明清年間，閩西繪畫(huà)發(fā)展勃興，出現(xiàn)以“閩西三杰”上官周、黃慎、華喦為代表的畫(huà)家群體，備受矚目。其中，花鳥(niǎo)畫(huà)家華喦將傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨情趣與民間繪畫(huà)的通俗意味融入審美追求中，所繪物象造型生動(dòng)、色彩艷麗，此種雅俗之間的審美表達(dá)受到市民大眾的歡迎和追捧，對(duì)海派花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生很大的影響。近代以來(lái)，閩西區(qū)域文化中心由明清時(shí)期的汀州向上杭遷移，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的畫(huà)家群體，他們?cè)趯W(xué)習(xí)元、明、清畫(huà)家文人畫(huà)的審美追求上，繼承華喦花鳥(niǎo)畫(huà)妍潤(rùn)精謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格和黃慎以草書(shū)入畫(huà)、重意輕型的藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品在內(nèi)容上貼近生活、在形式上新穎別致，將生活實(shí)境與文人筆墨糅合，呈現(xiàn)雅俗共賞的意趣，為近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)創(chuàng)新的審美圖式。

一、構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，顯質(zhì)顯趣

構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)是中國(guó)畫(huà)的重要組成部分。南朝謝赫《古品畫(huà)錄》中提出繪畫(huà)“六法”，其中第五法“經(jīng)營(yíng)位置”就是畫(huà)面的布局，或者說(shuō)是章法，構(gòu)圖法。唐代張彥遠(yuǎn)《論畫(huà)六法》云：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要，自顧陸以降，畫(huà)跡鮮存，難悉詳之”。①?gòu)垙┻h(yuǎn)肯定了構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)在繪畫(huà)創(chuàng)作中有著重要的特殊地位，視為“畫(huà)之總要”。而明清畫(huà)家在此基礎(chǔ)上又作進(jìn)一步討論，明代董其昌《畫(huà)旨》：“攤燭作畫(huà)，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠(yuǎn)近之間，亦文章法也?！雹凇案艉熆丛?，隔水看花”其意在“遠(yuǎn)近之間”，畫(huà)中筆墨間的虛實(shí)關(guān)系構(gòu)成了畫(huà)面的“章法”，進(jìn)而產(chǎn)生構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)之美。近現(xiàn)代畫(huà)家潘天壽在1963年5月《致學(xué)生信》中談到：“畫(huà)須站得住。故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開(kāi)合、呼應(yīng)，等等原則。如孫武論兵：兵無(wú)常勢(shì)，水無(wú)常形，戰(zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正，奇正不變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠(yuǎn)慮深謀，統(tǒng)御全局耳?！雹叟颂靿壅J(rèn)為構(gòu)圖布局的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)等要深謀遠(yuǎn)慮，畫(huà)面空間布局影響著繪畫(huà)作品的整體表現(xiàn)。通觀近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫(huà)家們的作品，無(wú)論是大幅畫(huà)作或是尺幅小品，在構(gòu)圖、章法布置上皆是匠心獨(dú)運(yùn)，顯質(zhì)顯趣。他們不僅師法古人作畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)法則，又繼承華喦花鳥(niǎo)畫(huà)擅以造境奇特來(lái)布置物象的特征，還在很大程度上主動(dòng)迎合市民的審美趣味，試圖在雅俗之間找尋平衡與進(jìn)路。如宋省予的《鳥(niǎo)與蟬》，福建省美術(shù)館藏。樹(shù)枝葉逸筆草草，俯仰有致，輕松自如，一只寒蟬在枝頭鳴叫，右上方小鳥(niǎo)俯身向下立于枝頭，墨色濃重，造型生動(dòng)。畫(huà)面構(gòu)圖舒展，鳥(niǎo)兒與寒蟬一呼一應(yīng)，散逸的枝葉與工整的蟲(chóng)鳥(niǎo)形成對(duì)比，筆致清新，色墨參用，襯托著婉約靈動(dòng)的自然氣息。構(gòu)圖式樣與畫(huà)作的意境營(yíng)造、審美趣味、個(gè)人風(fēng)格有著深度的關(guān)聯(lián)，畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中如何將所見(jiàn)物象和胸中意象通過(guò)構(gòu)思物化為作品呈現(xiàn)給觀眾，這需要畫(huà)家在合乎構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)上主觀取舍，高度概括和提煉自然物象，刪去繁冗，突出畫(huà)面意境。清代王昱在《東莊論畫(huà)》中有一段關(guān)于筆墨、構(gòu)圖與意境關(guān)系的精彩論述：“寫(xiě)意畫(huà)落筆須簡(jiǎn)凈，布局布景務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮。巨幅工致畫(huà)，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作?！雹堋皩?xiě)意畫(huà)落筆須簡(jiǎn)凈”意在將紛繁復(fù)雜的物象主觀取舍后簡(jiǎn)潔的用筆墨呈現(xiàn)，此時(shí)“布局布景務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮”方可達(dá)神完氣足，畫(huà)面中有限的筆墨才能超越形似，凸顯生意，呈現(xiàn)出無(wú)窮的意趣。近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫(huà)家們繼承古人花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖章法，同時(shí)在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖時(shí)善于巧妙處理畫(huà)面的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)有無(wú)的空間關(guān)系，包含賓主、疏密、藏露、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、呼應(yīng)等統(tǒng)一與對(duì)立的平衡關(guān)系，籌劃空間位置的布局布景，營(yíng)造自然疏朗的畫(huà)面氛圍。如羅曉帆《高飛萬(wàn)里見(jiàn)秋毫》（圖1），福建省美術(shù)館藏。一只雄鷹展翅自空中下視，以濃墨寫(xiě)意的手法寫(xiě)出雄鷹的雙翅羽，身體部分則以淡墨寫(xiě)出，濃淡間的虛實(shí)變化呈現(xiàn)著禽鳥(niǎo)的靈動(dòng)姿態(tài)。雄鷹身后的云層以濕淡墨寫(xiě)出，筆墨鮮活滋潤(rùn)，變化微妙，層層疊疊的云層使整個(gè)畫(huà)面充滿形式感和視覺(jué)張力。濃墨設(shè)色的禽鳥(niǎo)與濕淡墨的云層間的色墨變化在視覺(jué)錯(cuò)落間產(chǎn)生遠(yuǎn)近，將雄鷹推向遠(yuǎn)處的深遠(yuǎn)空間，呈現(xiàn)出空靈而淡逸的意境。類似的作品還有宋省予的《鳥(niǎo)與蟬》、丘沺的《綠蒲深處戲相依》、《東籬秋菊》等。

二、筆墨語(yǔ)言，華潤(rùn)雅致

一、古典柱式概述

古典柱式的歷史軸相對(duì)比較長(zhǎng)，傳播領(lǐng)域比較廣，是一種具有真實(shí)性和有效性的藝術(shù)史學(xué)研究遺產(chǎn)。西方古典建筑造型中最為常見(jiàn)的柱式以古希臘三柱式和古羅馬五柱式為主，多立克柱式、愛(ài)奧尼亞柱式和科林斯柱式是典型的古希臘柱式。古羅馬時(shí)期，因人類需要和技術(shù)的進(jìn)步，在原有古希臘三大柱式上又衍生了古羅馬五柱式，也可以稱之為古希臘三柱式的傳承發(fā)展。本文將重點(diǎn)圍繞古希臘三大經(jīng)典柱式在中國(guó)近現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用和保護(hù)修復(fù)進(jìn)行論述。

二、古典柱式在中國(guó)近現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用

古典柱式的發(fā)明和應(yīng)用逐漸成為一種藝術(shù)，在西方建筑文化中具有最杰出成就之一的稱號(hào)，同時(shí)也成為了西方古典建筑文化的一種典范。西方古典柱式出現(xiàn)在中國(guó)的時(shí)間可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力開(kāi)始被廣泛傳播并產(chǎn)生一定影響，深受建筑領(lǐng)域?qū)W者們的喜愛(ài)，這一點(diǎn)從我國(guó)近現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中不難看出。外灘7號(hào)于1908年建成，原為旗昌銀行，后成為電報(bào)大樓，再是新通商銀行大樓，現(xiàn)為泰國(guó)盤(pán)谷銀行。從圖1中可以看出，整座建筑的外立面裝飾特別講究，整個(gè)立面看似5層的磚石結(jié)構(gòu)，實(shí)際是3層。建筑的每一層都使用了古典風(fēng)格的柱子，有的起到的功能是承重，而有的則是為了裝飾。在底層正大門(mén)處可以看到兩根有別于其他柱式的粗壯柱子，其主要功能為支撐整棟建筑，這種柱子叫多立克柱子。建筑第三、四層出現(xiàn)了雙壁柱和單壁柱，這種柱式被稱為愛(ài)奧尼亞柱式。整棟建筑的立面表達(dá)十分精彩，不僅具有立體感同時(shí)也保證了建筑的和諧統(tǒng)一、莊重、對(duì)稱，使得整棟建筑藝術(shù)氣息濃厚。外灘9號(hào)于1846年建成，原為旗昌洋行大樓，后成為招商局大樓。從圖2中可以看出整棟建筑為三層磚木結(jié)構(gòu)，外型是仿文藝復(fù)興式樣的。建筑主體中主要應(yīng)用古典柱式的為第二層和第三層，窗戶所使用的材質(zhì)是木質(zhì)的，呈拱形，每間都有一個(gè)內(nèi)陽(yáng)臺(tái)，均由古典式柱子作為承重結(jié)構(gòu)。從圖2中可以看出，建筑第三層主要使用了10根立柱，細(xì)看能夠發(fā)現(xiàn)它們都是科林斯式的柱子，其中8根為雙立柱，2根為單立柱。外灘12號(hào)于1923年建成，建筑功能從一開(kāi)始的匯豐銀行大樓，變成市府大樓，再到現(xiàn)在的上海浦東發(fā)展銀行。在風(fēng)格上是一棟以仿古典主義風(fēng)格為主的矩形大樓。從圖3中不難看出，整棟建筑主體部分高為5層，中央部分高為7層，外立面使用的是橫縱三段式仿古典磚石的結(jié)構(gòu)。第二層到第四層分別貫穿了6根柱子，這些柱子以單、雙、雙、單有節(jié)奏的形式排列著，這種錯(cuò)落有致、既嚴(yán)格又對(duì)稱的柱子是科林斯式立柱，它們構(gòu)成了外灘整個(gè)立面的重心，使整棟大樓富有極強(qiáng)的立體感。外灘16號(hào)于1924年建成，建筑功能從一開(kāi)始的臺(tái)灣銀行大樓轉(zhuǎn)變成招商銀行上海分行。整棟建筑吸收了很多別國(guó)建筑的優(yōu)秀之處，稱得上是一個(gè)多風(fēng)格建筑的混合體。從圖4中不難看出整個(gè)建筑外立面配有4根歐洲古典主義柱子，從圖5中可以看出柱子的柱頭是科林斯式的，柱頭樣式主要采用毛茛葉形狀，就像盛滿花草的花籃，同時(shí)還結(jié)合了富有我國(guó)傳統(tǒng)文化特色的回紋裝飾圖案。整棟建筑的裝飾雖然看似素雅，但正是這種簡(jiǎn)潔的立面，具有古典氣息的柱式使得整個(gè)建筑與眾不同，在外灘沿線的這條天際線上和其他建筑群融為一體。

三、古典柱式面臨的問(wèn)題

受到時(shí)間和自然環(huán)境影響，現(xiàn)存的建筑或多或少出現(xiàn)了一定程度的破損。有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，地球上每年大約會(huì)發(fā)生500多萬(wàn)次地震災(zāi)害，折合下來(lái)可以說(shuō)平均每天就會(huì)發(fā)生上萬(wàn)次。建筑物除了因時(shí)間累積而破損外，還會(huì)因?yàn)橐幌盗械淖匀粸?zāi)害而遭到不等程度的破壞。相較時(shí)間引起的破損，自然災(zāi)害帶來(lái)的影響更為嚴(yán)重。那么，如何利用已有技術(shù)和創(chuàng)新發(fā)展科技來(lái)恢復(fù)和重筑歷史文化保護(hù)建筑與破損建筑裝飾物件，從而增強(qiáng)人民文化修養(yǎng)與保護(hù)意識(shí)、提升工程修復(fù)與重建工作的效率性和適應(yīng)性這一問(wèn)題值得我們深入探討和研究。

為做好我縣優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑的全面普查、評(píng)定工作，根據(jù)省政府辦公廳《轉(zhuǎn)發(fā)省住房和城鄉(xiāng)建設(shè)廳、省文化廳關(guān)于開(kāi)展省優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑普查和評(píng)定工作的通知》（府廳字號(hào)）及《城鄉(xiāng)規(guī)劃局、文化新聞出版局關(guān)于開(kāi)展我市優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑普查和評(píng)定工作的通知》（規(guī)字號(hào)）要求，結(jié)合我縣實(shí)際，制定本工作方案。

一、目標(biāo)任務(wù)

全面摸清我縣優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑的底數(shù)，分類登記、造冊(cè)、上報(bào)，力爭(zhēng)多個(gè)建筑評(píng)為省優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑。

二、普查、評(píng)定范圍

此次普查評(píng)定優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑范圍為：全縣行政區(qū)劃內(nèi)，1840年至1960年期間建設(shè)，具有重要的歷史文化價(jià)值、建筑藝術(shù)價(jià)值，與重大歷史事件和重要?dú)v史人物相聯(lián)系，能夠反映我縣城市發(fā)展歷史、具有較高歷史文化價(jià)值的建筑物和構(gòu)筑物（已列入文物保護(hù)單位的不可移動(dòng)文物除外）。具體包括：反映一定時(shí)期城市建設(shè)生活、歷史與建筑風(fēng)格，具有較高建筑藝術(shù)水平的建筑物和構(gòu)筑物，以及重要的名人故居和曾經(jīng)作為城市優(yōu)秀傳統(tǒng)文化載體的建筑物等。

三、參考標(biāo)準(zhǔn)

所謂導(dǎo)論課，就是要在正式上課前把整個(gè)課程的基本面貌呈現(xiàn)給學(xué)生，除了要向?qū)W生介紹課程開(kāi)設(shè)的目的、概況、學(xué)習(xí)方法、參考書(shū)目等一些基本問(wèn)題外，對(duì)于《綱要》課程來(lái)說(shuō)，非常重要的一點(diǎn)就是要說(shuō)明什么是“中國(guó)近現(xiàn)代史”，也就是近現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展的基本線索，包括它的起止時(shí)間、時(shí)代主題和歷史發(fā)展的主線等，這就使本已稍有沉寂的“中國(guó)近現(xiàn)代史基本線索”問(wèn)題再次掀起討論高潮。

全國(guó)高校普遍采用的本課程教材是由高等教育出版社2007年2月出版的作為馬克思主義理論研究與建設(shè)工程重點(diǎn)教材的《中國(guó)近現(xiàn)代史綱要》開(kāi)篇點(diǎn)明：“中國(guó)的近現(xiàn)代史，是指1840年以來(lái)中國(guó)的歷史。其中從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1949年中華人民共和國(guó)成立前夕的歷史，是中國(guó)的近代史；1949年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的歷史，是中國(guó)的現(xiàn)代史?！币簿褪钦f(shuō)，中國(guó)的近現(xiàn)代史，是指中囯自1840年以來(lái)直至現(xiàn)在的160多年的歷史。這是一個(gè)定論，是上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)史學(xué)界對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史分期問(wèn)題討論中最為普遍接受的一個(gè)論斷，許多觀點(diǎn)是時(shí)代的產(chǎn)物，不同的觀點(diǎn)是從不同的角度、運(yùn)用多種研究方法得出的結(jié)論，因此有必要向?qū)W生說(shuō)明對(duì)該問(wèn)題的不同闡述，以助學(xué)生更全面地認(rèn)識(shí)中國(guó)近現(xiàn)代史的基本線索。

自1954年胡繩第一次提出關(guān)于中國(guó)近代史基本線索的問(wèn)題后，中國(guó)近代史學(xué)界展開(kāi)了持久的學(xué)術(shù)大討論，先后提出了10余種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。在起止時(shí)間問(wèn)題上，把1840年作為近代史的上限是建國(guó)以前即采用的說(shuō)法，國(guó)內(nèi)史學(xué)界基本沒(méi)有異議。因?yàn)轼f片戰(zhàn)爭(zhēng)前中國(guó)是一個(gè)地主封建土地所有制的、自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的封建主義的獨(dú)立國(guó)家。戰(zhàn)后，中國(guó)成為幾個(gè)資本—帝國(guó)主義共同統(tǒng)治的又保持了形式上的獨(dú)立的，國(guó)民經(jīng)濟(jì)卷入世界資本主義經(jīng)濟(jì)體系的半殖民地半封建的國(guó)家。也有少數(shù)史學(xué)家把明清兩代交替時(shí)期(1600年)作為近代中國(guó)的起點(diǎn)，一方面可與近代歐洲的開(kāi)端一致，另一方面，是把1840年后西方對(duì)中國(guó)的影響作為前兩個(gè)半世紀(jì)業(yè)已啟動(dòng)的進(jìn)程的延伸和強(qiáng)化，而1840年之后中國(guó)之所以會(huì)走上這樣的道路正是17世紀(jì)以來(lái)中國(guó)內(nèi)部封閉衰落的結(jié)果。20世紀(jì)90年代以前普遍采用1840～1919年為近代、1919～1949年為現(xiàn)代、1949以來(lái)為當(dāng)代的分期法，20世紀(jì)90年代以后，把1949年中華人民共和國(guó)成立作為近代史下限和現(xiàn)代史上限的呼聲越來(lái)越高，日益為教學(xué)和研究工作者所接受，但一直到2007年，由江蘇人民出版社出版的原中國(guó)社科院近代史研究所所長(zhǎng)張海鵬教授主編的《中國(guó)近代通史》才第一次在嚴(yán)肅的史學(xué)著作中采用這一時(shí)限，因此這部十卷本著作被稱為“第一部完整的中國(guó)近代通史”。臺(tái)灣的學(xué)者則認(rèn)為1912年中華民國(guó)建立便是中國(guó)現(xiàn)代史階段。

在時(shí)代主題和發(fā)展動(dòng)力問(wèn)題上，20世紀(jì)90年代以前，國(guó)內(nèi)大多數(shù)學(xué)者都以階級(jí)斗爭(zhēng)的表現(xiàn)作為確認(rèn)中國(guó)近代史基本線索的標(biāo)志，把中國(guó)人民英勇不屈的反帝反封建的民族民主革命當(dāng)作歷史發(fā)展的動(dòng)力，并據(jù)此提出了上個(gè)世紀(jì)50年代的“三次革命高潮說(shuō)”(胡繩)、“反帝反封建說(shuō)”(黃一良)、20世紀(jì)80年代的“四個(gè)階梯說(shuō)”(李時(shí)岳)、“三個(gè)階梯說(shuō)”(戚其章)等，張海鵬教授繼承了胡繩提出的“三次革命高潮”的概念，認(rèn)為從政治史或者從革命史的角度來(lái)觀察，這個(gè)概念是對(duì)歷史實(shí)際的真實(shí)反映，提出了“七次革命運(yùn)動(dòng)或革命高潮說(shuō)”，認(rèn)為胡繩認(rèn)識(shí)的對(duì)象是近代史的前半前期，從近代史全局考慮，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、戊戌維新和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，辛亥革命、新文化運(yùn)動(dòng)和、1927年大革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和中華人民共和國(guó)的成立七次革命運(yùn)動(dòng)或革命高潮，基本上決定了近代中國(guó)的政治走向。

20世紀(jì)50年代，范文瀾從《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》得到啟示，提出了中國(guó)近代史是“帝國(guó)主義與中國(guó)封建主義相結(jié)合，把中國(guó)變?yōu)榘胫趁竦睾椭趁竦氐倪^(guò)程，也就是中國(guó)人民反抗帝國(guó)主義及其走狗的過(guò)程”的“兩個(gè)過(guò)程說(shuō)”，即主張中國(guó)近代的變化是外來(lái)侵略和內(nèi)部斗爭(zhēng)共同作用的結(jié)果。20世紀(jì)90年代的彭明則在侵略與斗爭(zhēng)之外再加了“探索”，認(rèn)為從1940～1949年這110年的歷史，是由“屈辱、抗?fàn)?、探索”這三部歷史所貫穿。外來(lái)的侵略與內(nèi)部的斗爭(zhēng)與探索確實(shí)推動(dòng)了中國(guó)的社會(huì)變化，這些變化滲透到社會(huì)的各個(gè)層次，且是一浪推進(jìn)一浪式的變化，所以理解中國(guó)近代史，要從政治史、革命史之外審視整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、制度、人的變化，陳旭麓先生即提出了近代社會(huì)的“新陳代謝”說(shuō)。改革開(kāi)放后，史學(xué)界突破了“五朵金花”和階級(jí)斗爭(zhēng)范式的限制，對(duì)近代以來(lái)的社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)、思想文化的研究使得中國(guó)近現(xiàn)代史研究呈現(xiàn)出多領(lǐng)域、多樣化、精細(xì)化的發(fā)展。

“探索”是對(duì)外部世界和中國(guó)未來(lái)的探索，在探索中中國(guó)逐漸走上近代化發(fā)展道路，有不少學(xué)者認(rèn)為這才是歷史發(fā)展的主線，徐泰來(lái)在20世紀(jì)80年代即提出了“近代化說(shuō)”。20世紀(jì)90年代以后，隨著中國(guó)的開(kāi)放和史學(xué)研究的多樣化，這一提法得到越來(lái)越多的支持，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)代化、制度和政治的現(xiàn)代化，教育和人的現(xiàn)代化才是近代歷史發(fā)展的基本線索(丁日初)，即使“資本主義現(xiàn)代化說(shuō)”有失偏頗，而“獨(dú)立和近代化”才能貼切地反映中國(guó)近代社會(huì)的風(fēng)云變幻的跌蕩起伏的態(tài)勢(shì)以及中國(guó)近代歷史發(fā)展的本質(zhì)特征。胡繩先生也在上世紀(jì)末認(rèn)同以現(xiàn)代化作為考察近代史的主線之一。但有學(xué)者據(jù)此為帝國(guó)主義的侵略歌功頌德，認(rèn)為帝國(guó)主義轟開(kāi)了中國(guó)大門(mén)，才使中國(guó)走上近代化發(fā)展道路，否認(rèn)中國(guó)人民艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，甚至懷疑“侵略”行為是否真實(shí)存在。通行全國(guó)并評(píng)價(jià)甚高的費(fèi)正清主編的《劍橋中國(guó)晚清史》即有此傾向。對(duì)于整個(gè)世界的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)說(shuō)，近代史確實(shí)就是資本主義發(fā)生、發(fā)展的歷史，這也是歷史學(xué)關(guān)于近代史的一般概念，中國(guó)的近代化或早期現(xiàn)代化、現(xiàn)代化即指中國(guó)的資本主義化，也是史學(xué)界普遍認(rèn)可的說(shuō)法。但中國(guó)近代社會(huì)的發(fā)展絕對(duì)不是一般意義上的資本主義發(fā)展，而是一種畸形的發(fā)展，是在帝國(guó)主義和封建主義雙重壓迫下起步的，因此反帝、反封建是近代中國(guó)走向現(xiàn)代化的動(dòng)力和核心內(nèi)容。

自19世紀(jì)中期特別是清末民初以后，中國(guó)封建農(nóng)業(yè)、手工業(yè)經(jīng)濟(jì)隨著西方勢(shì)力的強(qiáng)行侵入而逐漸向封建性與殖民性相混雜的經(jīng)濟(jì)形態(tài)轉(zhuǎn)型，這導(dǎo)致中華民族經(jīng)濟(jì)生存方式的改變，而“每一民族的經(jīng)濟(jì)生存方式以及必然由此產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)，是該民族政治的、精神的和歷史的基礎(chǔ)，民族的觀念文化都由這一基礎(chǔ)決定。”［1］社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著人的物質(zhì)生活狀況、社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化觀念，規(guī)約著生命的意志、情趣及其表達(dá)，而表達(dá)最重要的方式就是文學(xué)創(chuàng)作。受經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型制約，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始艱難地轉(zhuǎn)身，走出古典形態(tài)，在變革中生成新質(zhì)，成為與新型經(jīng)濟(jì)形態(tài)密切聯(lián)系的現(xiàn)代性不斷生長(zhǎng)的文學(xué)。

清王朝末期，西方現(xiàn)代資本勢(shì)力在強(qiáng)大的軍事力量掩護(hù)下，以非市場(chǎng)行為方式大舉進(jìn)入中國(guó)，肆虐古老的農(nóng)耕大地，致使中國(guó)舊的經(jīng)濟(jì)格局被瓦解，單一的封建經(jīng)濟(jì)形態(tài)被顛覆。雖然中西部絕大多數(shù)地區(qū)仍然維持著原來(lái)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，看天生產(chǎn)，自給自足，但沿海地區(qū)特別是一些發(fā)達(dá)的城鎮(zhèn)，新型工業(yè)得到較大發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易較為發(fā)達(dá)，對(duì)固有的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)形成沖擊；工業(yè)、商業(yè)又與西方政治、經(jīng)濟(jì)勢(shì)力糾纏在一起，半封建半殖民地經(jīng)濟(jì)形態(tài)突出，生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)矛盾頗為復(fù)雜。諸如：地主與農(nóng)民的矛盾；西方經(jīng)濟(jì)勢(shì)力與中國(guó)民族經(jīng)濟(jì)的矛盾，包括與中國(guó)輕工業(yè)、手工業(yè)、農(nóng)業(yè)的矛盾；買辦勢(shì)力相當(dāng)猖獗；城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)對(duì)農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)的威脅、掠奪，等等。

都市工商業(yè)追求利益最大化，唯利是圖，沖擊著傳統(tǒng)重義輕利的人倫關(guān)系。經(jīng)濟(jì)生活方式這些變化，影響著人們的思想與情感，作家們書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容、審美價(jià)值取向等也相應(yīng)地發(fā)生了改變，文學(xué)由內(nèi)到外發(fā)生蛻變，呈現(xiàn)出新的態(tài)勢(shì)。年輕人諸如魯迅、周作人、郭沫若、聞一多等因社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化開(kāi)始離開(kāi)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，眼光轉(zhuǎn)向城市與海外，在新的世界格局與經(jīng)濟(jì)關(guān)系中思考自我存在價(jià)值，認(rèn)識(shí)到新的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，舊的科舉取仕之路已經(jīng)過(guò)時(shí)了，自覺(jué)調(diào)整傳統(tǒng)的修身、齊家、治國(guó)、平天下的觀念與實(shí)現(xiàn)方式。他們進(jìn)新式學(xué)校，游學(xué)海外，學(xué)習(xí)適應(yīng)新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的知識(shí)與能力，探索變革半封建、半殖民地社會(huì)的途徑與方法，思想、價(jià)值觀與情感發(fā)生了質(zhì)的變化。他們反思舊的封建文化，批判封建經(jīng)濟(jì)關(guān)系下所建立的等級(jí)制度，反對(duì)封建政治倫理、經(jīng)濟(jì)關(guān)系對(duì)個(gè)體生命的壓制與蔑視，呼吁人的解放，追求自由與尊嚴(yán)。他們以新的觀念審視半封建半殖民地社會(huì)現(xiàn)象，其作品表現(xiàn)的對(duì)象、思想價(jià)值立場(chǎng)等迥異于古代文學(xué)。古典文學(xué)作品如《陌上?！?、《月令農(nóng)諺》、《野田黃雀行》、《歸園田居》、《過(guò)故人莊》、《春中田園作》、《姜村》、《石壕吏》、《觀田家》、《田家詞》、《蠶婦》、《憫農(nóng)》、《旱鄉(xiāng)田父言》、《荔枝嘆》、《吳中田婦嘆》、《催租行》、《逃荒行》等，對(duì)鄉(xiāng)村的表現(xiàn)，多以讀書(shū)人的良知為基礎(chǔ)，山村自然的美好，耕種的繁忙，鄉(xiāng)民的勤勞、善良，女子的機(jī)智守一，人與自然的和諧，天災(zāi)饑荒，官府對(duì)民的壓迫等，成為書(shū)寫(xiě)的主要內(nèi)容。杜甫等哀民之不幸，但不深究社會(huì)因由，或因觀念視野制約究而不深；同情而不批判，或因?qū)ι鐣?huì)機(jī)制理解狹隘以致批而不力，這些構(gòu)成作品的基調(diào)。

與之相比，進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)后，作家們對(duì)農(nóng)村社會(huì)的表現(xiàn)發(fā)生了深刻的變化，他們著重表現(xiàn)農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系的不合理，暴露地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的剝削與壓迫，寫(xiě)農(nóng)民生活的艱辛，揭示物質(zhì)貧乏所導(dǎo)致的精神病象，如魯迅、王魯彥、蹇先艾、許欽文、王任叔、彭家煌等人的作品。魯迅在《阿Q正傳》中不僅哀阿Q之不幸，哀未莊底層社會(huì)之不幸，還怒其不爭(zhēng)，批判他們的種種劣根性，并將之上升到國(guó)民性的高度加以反思、批判，在精神上與古代農(nóng)村題材作品區(qū)別開(kāi)來(lái)。王魯彥的《黃金》、許杰的《賭徒吉順》等揭露了半殖民地商業(yè)化原則對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德的沖擊，惋惜古樸的田園牧歌生活的喪失，從外來(lái)經(jīng)濟(jì)侵略的角度揭示農(nóng)村凋敝的原因。婦女的善良、勤勞、美好不再是表現(xiàn)的興趣所在，作家們關(guān)注的是她們因經(jīng)濟(jì)原因所導(dǎo)致的肉體磨難與靈魂不幸，魯迅的《祝福》寫(xiě)祥林嫂遭受婚姻、家庭不幸，靠出賣勞動(dòng)力為生，靈魂無(wú)所依托；柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》揭露了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝家庭困頓導(dǎo)致的野蠻的典妻現(xiàn)象，等等。相比于舊小說(shuō)，農(nóng)民的心靈、情感與精神世界成為表現(xiàn)的重點(diǎn)，而這些又與經(jīng)濟(jì)生存狀況密切相連。1930年代，西方資本主義經(jīng)濟(jì)侵略，加之封建剝削加劇，江南農(nóng)村豐收成災(zāi)成為新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，這是中國(guó)歷史上空前的怪相，讓質(zhì)樸的農(nóng)人不知所措，讓鄉(xiāng)間讀書(shū)人理不通其中經(jīng)緯；然而，初獲世界眼光的年輕人有自己的思考與追問(wèn)，并以文學(xué)方式作了解答，如茅盾的《春蠶》、《秋收》、《殘冬》等敏銳地反映了這種現(xiàn)象，揭示出半封建半殖民地經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)生活在自給自足自然經(jīng)濟(jì)形態(tài)下善良農(nóng)民物質(zhì)與心靈的摧殘，舊式農(nóng)人天真地相信舊的經(jīng)濟(jì)生活經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有看清世界的變化，以致被新的經(jīng)濟(jì)社會(huì)無(wú)情地“戲弄”。茅盾這些作品在應(yīng)對(duì)新的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的同時(shí)，顛覆著中國(guó)傳統(tǒng)作家的思維方式與表達(dá)方式，為此后展開(kāi)的漫長(zhǎng)的文學(xué)新傳統(tǒng)創(chuàng)造敘事原型，也就是說(shuō)新的經(jīng)濟(jì)生活催生著新的文學(xué)形態(tài)?，F(xiàn)代文學(xué)史的重要組成部分是農(nóng)村題材作品，農(nóng)民是描寫(xiě)的重要對(duì)象，從阿Q、閏土、老通寶到小二黑、王貴、趙玉林，書(shū)寫(xiě)了一代又一代的農(nóng)民，他們要么失去土地以打短工為生，要么租種地主土地艱難度日，要么為獲得土地起而反抗，要么在根據(jù)地新制度下獲得土地后追求人生更高層次的自由。與土地的關(guān)系，是否擁有生產(chǎn)資料，直接影響著他們的精神狀態(tài)，他們的形象演變反映了中國(guó)農(nóng)民隨著農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系的改變其生活方式、精神世界所發(fā)生的相應(yīng)變化，他們從自在走向自覺(jué)，由被奴役者逐漸變?yōu)樯畹闹鲃?dòng)者，人的意識(shí)逐漸復(fù)蘇。他們由外到內(nèi)所發(fā)生的變化不僅見(jiàn)證了中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)關(guān)系的改變，而且印證了經(jīng)濟(jì)生活方式影響文學(xué)創(chuàng)作之規(guī)律。

中國(guó)近現(xiàn)代城市經(jīng)濟(jì)形態(tài)，放在世界歷史上考察不是最復(fù)雜的，但相對(duì)于中國(guó)幾千年的歷史而言肯定是最斑斕而怪異的。上海逐漸成為國(guó)際性大都市，工業(yè)、商業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，資本主義生產(chǎn)關(guān)系占據(jù)著重要位置；但封建經(jīng)濟(jì)依然存在，各種社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)勢(shì)力盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，新型市民階層興起，成為左右消費(fèi)的重要力量；與此同時(shí)，北京這座古都經(jīng)受著新舊轉(zhuǎn)換的陣痛，新型工商企業(yè)與舊式作坊店鋪相鄰，新市民與舊階層混居，經(jīng)濟(jì)關(guān)系相比于19世紀(jì)復(fù)雜得多；多數(shù)內(nèi)陸城鎮(zhèn)同樣是半封建、半殖民經(jīng)濟(jì)共存，社會(huì)階層變得更為復(fù)雜；紅道白道你中有我、我中存你，官私資本糾纏在一起，拉大了新興城市色彩的對(duì)比度，也彰顯了中國(guó)城市的特色。所有這些使書(shū)寫(xiě)都市、城鎮(zhèn)的文學(xué)呈現(xiàn)出具有新世紀(jì)色彩的復(fù)雜態(tài)勢(shì)與特征。魯迅的文學(xué)從相當(dāng)程度上講，是關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與人的精神關(guān)系的文學(xué)。1923年，他在北京女子高等師范學(xué)校講演說(shuō)：“錢這個(gè)字很難聽(tīng)，或者要被高尚的君子們所非笑，但我總覺(jué)得人們的議論是不但昨天和今天，即使飯前和飯后，也往往有些差別。凡承認(rèn)飯需錢買，而以說(shuō)錢為卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕總還有魚(yú)肉沒(méi)有消化完，須得餓他一天之后，再來(lái)聽(tīng)他發(fā)議論。所以為娜拉計(jì)，錢，———高雅的說(shuō)罷，就是經(jīng)濟(jì)，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠?yàn)殄X而賣掉?！保?］《傷逝》通過(guò)子君、涓生的愛(ài)情婚姻破裂，形象地再現(xiàn)了都市新型市民階層因經(jīng)濟(jì)困頓導(dǎo)致精神自由追求破滅的過(guò)程，反思了經(jīng)濟(jì)生活與人的解放之關(guān)系，從最現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)生活角度關(guān)注人的精神問(wèn)題。《阿Q正傳》通過(guò)阿Q既寫(xiě)了農(nóng)村剝削與被剝削的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，又寫(xiě)了都市革命、物質(zhì)文明及其與鄉(xiāng)村剪不斷的聯(lián)系。在未莊凡是失去了土地、“舂米便舂米，撐船便撐船”的農(nóng)民，諸如阿Q、小D、王胡，他們的精神無(wú)不坍塌，成為生活的笑料，阿Q的精神勝利法一定程度上講源于一貧如洗的經(jīng)濟(jì)生活。城和鄉(xiāng)因舉人老爺逃難和阿Q那特殊的“經(jīng)濟(jì)行為”而聯(lián)系在一起，城、鄉(xiāng)聯(lián)系和物質(zhì)差距與阿Q性格生成相關(guān)。魯迅創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是將物質(zhì)基礎(chǔ)看成是性格生成的核心原因，這是他與那些空談精神的作家所不同的地方，也是長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界不去正視的地方，放大一點(diǎn)說(shuō)，導(dǎo)致了許多研究者對(duì)魯迅的誤解與神化。老舍的代表作典型地反映了半封建半殖民地社會(huì)城市底層人們因經(jīng)濟(jì)困頓走向悲劇深淵的現(xiàn)實(shí)。《駱駝祥子》寫(xiě)封建壓迫下農(nóng)村衰敗、農(nóng)民祥子失去土地來(lái)到城里，作為洋車夫卷入了相對(duì)于農(nóng)村封建經(jīng)濟(jì)關(guān)系而言更為復(fù)雜的城市生活漩渦。他固守著只要有田地、肯勞動(dòng)就有飯吃這一自給自足社會(huì)里的生活經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)信只要擁有自己的車（相當(dāng)于農(nóng)村的田地）就有飯吃的道理，為買車而拼命掙錢，這是祥子的經(jīng)濟(jì)行動(dòng)，但兵匪卻以暴力方式搶走他的血汗錢。韋伯認(rèn)為：“運(yùn)用暴力乃是十分強(qiáng)烈地對(duì)立于經(jīng)濟(jì)的精神，經(jīng)濟(jì)行動(dòng)因此不能用來(lái)指稱直接以暴力方式攫取物品，以及通過(guò)斗爭(zhēng)對(duì)他人的脅迫行為?！保?］在半封建半殖民社會(huì)，人們失去了進(jìn)行公平經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的環(huán)境，自然不可能達(dá)到自己的經(jīng)濟(jì)目的，在這一意義上講，祥子的悲劇是無(wú)法避免的。在他身上，我們看到了半封建半殖民地的城市經(jīng)濟(jì)環(huán)境對(duì)抱持農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)自給自足生活原則的新式城市無(wú)產(chǎn)者的摧殘，看到了封建主義與殖民主義共存的城市所制造的無(wú)聲悲劇。文學(xué)史習(xí)慣稱茅盾是社會(huì)分析小說(shuō)家，這其實(shí)有點(diǎn)空泛，準(zhǔn)確地講，他是一位從經(jīng)濟(jì)角度考察、書(shū)寫(xiě)社會(huì)變化的作家，個(gè)人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐同社會(huì)客觀經(jīng)濟(jì)狀況錯(cuò)位是其作品悲劇發(fā)生的主要原因?！读旨忆?zhàn)印访鑼?xiě)江南小城鎮(zhèn)因西方經(jīng)濟(jì)侵略苦苦掙扎的現(xiàn)實(shí)，林家鋪?zhàn)永习咫m有經(jīng)營(yíng)頭腦與方法，但無(wú)法理解社會(huì)迅速變化的國(guó)際國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)層面的原因。資本主義經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，農(nóng)村破產(chǎn)，農(nóng)民和小市民階層購(gòu)買力低下，最終不得不以破產(chǎn)告終，受害者還包括底層農(nóng)民。這是一篇典型地表現(xiàn)江南復(fù)雜經(jīng)濟(jì)形態(tài)下底層社會(huì)生活的小說(shuō)，是古典文學(xué)作家難以想象的作品?！蹲右埂犯且徊糠从扯喾N經(jīng)濟(jì)形態(tài)共存相斗下中國(guó)城市、鄉(xiāng)村相互纏繞又無(wú)法彼此依存而最終走向衰敗的作品。吳蓀甫具有西方現(xiàn)代資本主義經(jīng)營(yíng)管理知識(shí)，資本雄厚，一心想發(fā)展中國(guó)民族工業(yè)，然而他沒(méi)有認(rèn)清當(dāng)時(shí)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜形勢(shì)。那時(shí)，西方資本主義在華勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大，嚴(yán)重威脅著民族工業(yè)的發(fā)展，民族資本家只得剝削壓迫產(chǎn)業(yè)工人，國(guó)內(nèi)封建經(jīng)濟(jì)關(guān)系又導(dǎo)致農(nóng)民與地主矛盾激化。置身這樣的環(huán)境，吳蓀甫左沖右突，他所具有的西方現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)管理知識(shí)顯然是不夠用的，且經(jīng)濟(jì)問(wèn)題在非正常的年代是由政治、軍事所決定的。他在無(wú)可奈何中到債券市場(chǎng)投機(jī)，企圖挽回頹勢(shì)，然而那是他的一廂情愿，比實(shí)業(yè)界更復(fù)雜的債券市場(chǎng)令他以失敗告終。這個(gè)作品反映了民族工業(yè)在半封建半殖民經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下必然破產(chǎn)的歷史。

茅盾當(dāng)時(shí)所置身的經(jīng)濟(jì)環(huán)境及其所書(shū)寫(xiě)的經(jīng)濟(jì)生活內(nèi)容，使其小說(shuō)具有顛覆性，即對(duì)舊式經(jīng)典的背叛，創(chuàng)造出外在斗爭(zhēng)與心理對(duì)抗相糾纏的故事講述方式，同時(shí)隨著作品的傳播無(wú)形中改變了讀者的文學(xué)口味，引發(fā)出新的閱讀趣味。郭沫若的《女神》多創(chuàng)作于現(xiàn)代化都市，表現(xiàn)了古典詩(shī)歌中幾乎沒(méi)有的聲、光、電、化，“我是月底光／我是日底光，／我是一切星球底光，／我是X光線底光”（《天狗》），“大都會(huì)的脈搏喲?。墓膭?dòng)喲！”、“一枝枝的煙筒都開(kāi)著了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世紀(jì)的名花?。拿鞯膰?yán)母呀”（《筆立山頭展望》），“動(dòng)”而非傳統(tǒng)的“靜”成為作品的主旋律，這是現(xiàn)代都市動(dòng)態(tài)化的經(jīng)濟(jì)生活的反映，揭示了現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)生活中個(gè)體心靈趨向與價(jià)值認(rèn)同。郭沫若可謂是那時(shí)都市世界憂郁而浪漫的騎士，他的《女神》以現(xiàn)代氣度刺破了中國(guó)傳統(tǒng)抒情詩(shī)的精神結(jié)構(gòu)，將古典視野里的“怪力亂神”放大，并堂而皇之地加以表現(xiàn)與贊美，這與詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)形態(tài)的理解分不開(kāi)，與詩(shī)人的都市體現(xiàn)分不開(kāi)。1930年代的海派小說(shuō)將中國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)推向一個(gè)高度，其特點(diǎn)就是以現(xiàn)代方式呈現(xiàn)了上海這座國(guó)際化都市的物質(zhì)形態(tài)與精神狀況，反映了殖民化的經(jīng)濟(jì)社會(huì)被扭曲的人的生活。《上海的狐步舞》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》等，就是反映畸形大都市經(jīng)濟(jì)生活的作品。穆時(shí)英在上海的所見(jiàn)所感絕不同于古代勾欄瓦肆作家的觀與感。1930年代的上海是國(guó)際化大都市，上海狐步舞的背景是西化的：福特汽車、別克跑車、林肯路、廣告旗、黃包車、印度巡捕、時(shí)裝雜志、鐵路、別墅、洋房、金表、跑馬廳、華爾茲、珠寶掮客、電車、《大美晚報(bào)》、《東方雜志》、電梯、工廠、夜總會(huì)、雪茄、英國(guó)紳士等等，這些意象全然不同于枯藤、老樹(shù)、昏鴉、寒月、霜雪、梧桐這類農(nóng)業(yè)社會(huì)的存在物。西化環(huán)境是現(xiàn)代西方工商業(yè)強(qiáng)行侵略的結(jié)果，是經(jīng)濟(jì)、文化被殖民化的結(jié)果，資本主義生產(chǎn)關(guān)系完全顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的生產(chǎn)關(guān)系，新型的欺凌、壓迫關(guān)系改變了多數(shù)人的生活方式，人被撕破或者說(shuō)異化，生物性膨脹，兒子與繼母亂倫，道德淪喪，有錢人醉生夢(mèng)死，普通市民則被無(wú)情地拋向黑暗的深淵，老婦人為兒媳拉皮條，正如穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中所感嘆的：“上海，造在地獄上面的天堂！”現(xiàn)代殖民經(jīng)濟(jì)在中國(guó)這樣一個(gè)古老的國(guó)度造就了一個(gè)畸形的工商業(yè)孤島，也相應(yīng)地改變了作家們的表達(dá)方式，創(chuàng)造出富有殖民文化特色的現(xiàn)代主義文學(xué)。這種文學(xué)里的主要人物，欲望隨現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張而膨脹，痛苦來(lái)自膨脹的欲望，經(jīng)濟(jì)生活狀況與觀念決定著他們的心靈，這也是那群現(xiàn)代派作家的觀念。1940年代張恨水等人的通俗文學(xué)，在復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，既要迎合新型市民的閱讀趣味，為市場(chǎng)利潤(rùn)編織故事；又要關(guān)注民族生死存亡問(wèn)題，它們是半封建半殖民性的都市經(jīng)濟(jì)生活的反映。

摘要：歐洲近現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)近代建筑的影響是巨大的，現(xiàn)代主義建筑作為具有科學(xué)性、先進(jìn)性的西洋建筑文化的最新代表，對(duì)中國(guó)固有式、西洋復(fù)古主義及折衷主義建筑無(wú)疑形成一種挑戰(zhàn)，它改變了部分近代城市的面貌，它促使建筑形式走向簡(jiǎn)化。但是，它的影響又是局部的，局部的含義不僅包括了它只對(duì)中國(guó)局部城市和地區(qū)產(chǎn)生影響，并且意指現(xiàn)代主義的建筑思想只局部地被從業(yè)于中國(guó)的建筑師所接受并付諸于實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：建筑風(fēng)格歐洲現(xiàn)代

一、建筑現(xiàn)代化發(fā)端于19世紀(jì)，在20世紀(jì)得到成熟及擴(kuò)展。

尤應(yīng)指出的是，20世紀(jì)有一批倡導(dǎo)改革的建筑師，屹立起無(wú)數(shù)建筑經(jīng)典。所以我們認(rèn)為，創(chuàng)新與發(fā)展是20世紀(jì)建筑創(chuàng)作的主旋律，也應(yīng)成為人類應(yīng)特別把握并借鑒的建筑經(jīng)典。建筑是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，它往往反映出明顯的時(shí)代特征及藝術(shù)品質(zhì)，無(wú)論是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合好的，還是或科學(xué)或藝術(shù)的單體杰作，都是20世紀(jì)極具代表性的作品，在清華大學(xué)吳煥加教授的《回顧20世紀(jì)的建筑》一文中用32個(gè)字所作的描述作為對(duì)本世紀(jì)建筑輝煌的概括：“推陳創(chuàng)新，全面躍進(jìn)，百花爭(zhēng)妍，百家爭(zhēng)鳴；曲折演變，持續(xù)出新，同而求異，多而流行?！毕旅驷槍?duì)近現(xiàn)代幾個(gè)著名的建筑談?wù)勛约焊邢搿?/p>

首先是英國(guó)的水晶宮，這是英國(guó)為了1851年在倫敦舉行第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)而興建的展覽館，由于工業(yè)展覽館這種建筑類型以前從未有過(guò)，所以，英國(guó)特地在1850年舉行了這一建筑的國(guó)際設(shè)計(jì)競(jìng)賽，以便尋找一個(gè)理想的建筑設(shè)計(jì)方案。結(jié)果，歐洲各國(guó)建筑是送取了245個(gè)設(shè)計(jì)方案，結(jié)果無(wú)一被采納。原因是這建筑要求在一年內(nèi)建成，而且需要有寬敞明亮的內(nèi)部空間，以供展覽工業(yè)產(chǎn)品之用，同時(shí)，又因展覽會(huì)的會(huì)址定在倫敦的海德公園內(nèi)。公園內(nèi)不可能永遠(yuǎn)保留這個(gè)建筑，要求這一建筑在展覽會(huì)結(jié)束后能方便地拆遷。對(duì)于這一建筑的這些功能要求，當(dāng)時(shí)的建筑師們束手無(wú)策。正當(dāng)展覽會(huì)準(zhǔn)備者為此萬(wàn)分焦急的時(shí)候，英國(guó)一位熟悉用鐵和玻璃建造園藝溫室園藝師帕克斯頓（1801~~1865）提出了仿照建造園藝溫室的辦法，用鐵和玻璃做構(gòu)件，利用預(yù)制裝配的方法建造展覽館的設(shè)計(jì)方案。他的這一方案很快被采納了。只用半年時(shí)間就建成了一座有巨大室內(nèi)空間、光線充足的大型展覽館。它的建筑面積約7.4萬(wàn)平方米，長(zhǎng)度為564米（合1851英尺，表示這一建筑建于1851年），高三層。整個(gè)建筑大部分為鐵結(jié)構(gòu)，外墻與屋面均為玻璃，通體透明，呈現(xiàn)出前所未有的建筑形象，當(dāng)時(shí)人稱“水晶宮”。展覽會(huì)結(jié)束后，它被拆遷到倫敦市郊的賽登漢。1936年不幸毀于火災(zāi)。

從現(xiàn)在來(lái)看，“水晶宮”只是一座功能比較簡(jiǎn)單的非永久性建筑，但它在世界建筑史上具有劃時(shí)代的意義。它一方面表現(xiàn)出金屬與玻璃在建筑上的巨大作用，另一方面則表明建筑預(yù)制件和裝配化在建筑工程中的優(yōu)越性。所以倫敦水晶宮成了歐洲近代建筑中的劃時(shí)代的建筑。