近年來，隨著國家對傳統(tǒng)文化保護的高度重視，閩臺木偶文化交流頻繁，兩岸間相互學習、交流演出等多種形式合作的日漸增多推動了木偶造型藝術的發(fā)展。作為我國首批非物質文化遺產(chǎn)之一的閩南木偶雕刻和臺灣木偶雕刻越來越受到人們的關注。許多對閩臺木偶雕刻藝術的研究表明，二者同根同源。但隨著時間的推移和社會環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展、審美意識與現(xiàn)代木偶經(jīng)營理念的不同，閩臺木偶雕刻藝術已演變出各自不同的藝術風格和造型特點。本文試通過比較閩臺木偶雕刻藝術特色的異同，探討其發(fā)生、發(fā)展的文化內涵及所具有的民族文化精神。

一、閩臺木偶雕刻藝術溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災祈福為名，劍掠財物，裝弄傀儡”。又據(jù)明萬歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見木偶戲當時在閩南的興盛已非同一般。19世紀中葉是閩南掌中技藝發(fā)展的顛峰時期，同時也是臺灣掌中戲發(fā)展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現(xiàn)在三個方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術活動，逐步過渡到由專業(yè)戲班表演的一種藝術形式；二是大臺連本戲的出現(xiàn)使木偶的需求量大增，已出現(xiàn)專門從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術影響擴大，閩南木偶開始大量輸入臺灣地區(qū)及東南亞各國。閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境與社會環(huán)境有關：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動了當?shù)亟?jīng)濟、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在表現(xiàn)形式，開始影響并傳入臺灣。明清兩代是內地向臺灣移民的高潮時期，也是閩臺文化關系形成發(fā)展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關系與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的互通，在移民時期主要表現(xiàn)為大陸文化向臺灣傳播的單向流動，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺灣以教戲為謀生手段、臺灣藝人赴閩南拜師學藝等，這些為臺灣木偶的發(fā)展打下了基礎。清代以后閩人入臺漸多，故此臺灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面有諸多相似。比如臺灣廟宇宮觀建筑中具有藝術創(chuàng)意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購或聘請閩南師傅赴臺制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺灣。閩臺木偶文化賴以生存發(fā)展的條件主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是相通的語言、相似的民俗習慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶已成為臺灣民眾寄托對故鄉(xiāng)深情的一種藝術形式；二是閩臺木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結果。閩臺木偶雕刻藝術反映了當?shù)厝说木褡非蠛颓楦屑耐?，又與閩臺習俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺木偶雕刻藝術的題材形式比較

流傳在閩臺的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺傀儡木偶造型所蘊含的文化內涵從最初的宗教禮儀活動中的戲具，逐步演變成兼有娛樂、教化功能與盈利目的的藝術形式。其造型的發(fā)展也呈現(xiàn)出從“神性”向“凡性”轉變的藝術特征。比較閩臺木偶雕刻藝術的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯(lián)系。閩臺木偶雕刻藝術具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統(tǒng)的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類：一是請神驅邪，以其巫術功能將戲臺與祭臺聯(lián)系在一起，表達人們求福消災的心理意愿；二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發(fā)展到有故事情節(jié)的表演，體現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)的禮樂祭祀文化；三是作為娛樂表演的戲曲形式，參與傳統(tǒng)節(jié)慶、民俗活動和廟會的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉(xiāng)，民間佛像雕刻技藝發(fā)達，濃厚的宗教文化氛圍對于閩南的社會生活和民俗習慣產(chǎn)生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結下了不解之緣。據(jù)考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營。比如泉州最大的神像鋪子義全后街的“西來意”、漳州經(jīng)營雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現(xiàn)出的含蓄的神佛風貌，與其早期一直寄生于神像鋪子及閩南濃厚的宗教氛圍是分不開的。臺灣傳統(tǒng)木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動、生活習慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動緊密聯(lián)系在一起。據(jù)臺灣文獻叢刊1959年版《安平縣雜記》“風俗近況”記載，當?shù)赜谐晟癯馨?、喜慶和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節(jié)，都是鄉(xiāng)里眾人籌資，請來傀儡、木偶戲班娛樂一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應，或為臺灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開始，逐漸發(fā)展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺灣傳統(tǒng)木偶造型，自然表現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)木偶造型的藝術特征，沿襲了從中原河洛地區(qū)傳入的成熟的宗教造型程式。

三、閩臺木偶雕刻藝術風格演變比較

一、徽州雕刻的演變與發(fā)展

徽州風景秀麗，在湖光山色紅花綠柳中隱藏的徽州古建筑大都是人工造化與自然山水景致的契合。這些古建筑充分考慮到自然因素的影響，選址布局因地制宜，建筑建造力求與自然環(huán)境完美結合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考慮到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景為徽州雕刻提供了無盡的天然素材。徽州的商人活動萌芽于東晉，成長于唐宋，繁榮于明清。［1］徽商雖富，但受傳統(tǒng)建筑形式與文化的制約，其建筑不可能與官邸的恢弘威嚴相提并論，于是徽商將注意力轉移到內部的裝飾雕刻上，從而形成了素雅清新、繁復精美的徽州雕刻。徽州文化以儒家理論作為準則。傳統(tǒng)思想的作用，讓當?shù)厝藞孕旁鰪娮谧宓哪哿δ軌虻钟庾宓那謹_?；罩菥用穹植?，一般以家族成員或者有一定血緣關系的同姓同族的人聚居在一起，當?shù)鼐用窈芗芍M雜姓混合居住。他們把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定條件劃分。在建筑的格局與形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁錮。在徽州，隨便走到哪都可見門上、墻上、房梁雕刻著一些題額、圖案和楹聯(lián)。大部分都是勉勵莘莘學子積極進取、勤學守德的真實寫照，還有一部分是教導后人謙恭避禍、安身立命、退身養(yǎng)性的，其中雖夾雜帶著諸多實用功利色彩，還有一些封建思想意識，但是有些名言警句說得很在理，讓我們看到了徽州人高雅的文化素養(yǎng)。這些題額、圖案和楹聯(lián)成為皖南地域文化的又一道風景線和審美特征。理學影響著人們的思想?！叭遒F商賤，農(nóng)本商末”是當時人們固有的價值觀，所以徽商們?yōu)榱巳〉靡欢ǖ纳鐣匚?，就在建筑雕刻上做文章，改變商人“市儈”的形象，他們不忘自己先前的儒士身份，要求子孫以取得功名為理想發(fā)奮苦讀。所以徽州雕刻中常出現(xiàn)漁樵耕讀、二十四孝、琴棋書畫、文房四寶等儒學方面的題材。經(jīng)濟的繁榮和外來周邊文化的沖擊，使得徽州雕刻技術得以更好地發(fā)展。在歷史上，元以后，徽州經(jīng)濟迅速崛起，手工技藝迎來了更好的發(fā)展機遇，人才輩出。雕刻工藝尤甚，雕刻工藝迎來了時展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于風格上比較粗獷，大多為平面浮雕的手法，沒有多大創(chuàng)新。但在明中后期，由于徽商財富的雄厚，喜歡收藏的徽商炫耀鄉(xiāng)里的意識日益濃厚，徽州雕刻藝術才逐步變得更加細致，尤其是木雕最為出色，以多層透雕鏤空雕刻為主，逐步取代明代初期比較粗獷的雕法成為雕刻主流，并一直發(fā)揚光大。

二、徽州雕刻的風格及藝術之美

徽州雕刻具有與眾不同的風格是由于其堅實的文化背景為奠基。從藝術的起源來看，徽州雕刻屬于民間藝術，早期徽州土地出產(chǎn)的糧食不夠食用，民間藝術家把徽州雕刻作為一種謀生輔助手段，以創(chuàng)造更好的生活環(huán)境。“忠孝禮義”是儒學的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝禮義”，對于促進和諧社會的發(fā)展，重新審視、發(fā)掘和傳播其積極價值是十分必要的。這也有利于繼承和弘揚儒學中積極的思想內涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的裝飾品。由于程朱理學堅實的基礎，從藝術原始的角度上來看，徽州雕刻應該屬于民間藝術。徽州雕刻最為特殊的一點就是它的雅俗共賞，它不像古典音樂，看起來離我們那么的遙遠，它的魅力在于題材貼近生活，無論是文人雅士、高官富商還是平民百姓都能從中獲得樂趣、提高審美觀。由于徽商有資本享受生活、主人有很高的文化修養(yǎng)、適宜的濕潤氣候、還有豐富的原材料，使得徽州雕刻能夠蓬勃發(fā)展?；罩莸窨淘谒囆g上畫面注重張力、構圖飽滿、圖像抽象、雍容華麗，煥發(fā)出健康向上的氣息，表現(xiàn)了徽州人的美好生活。從藝術角度看，徽州雕刻中木雕的影響最為深遠，也最受歡迎?；罩菽镜裰饕⒉加诨罩莸貐^(qū)古建筑的祠堂、門窗、各種日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其獨特的藝術風格，其作用在整體建筑結構上起著錦上添花的作用。觀者在欣賞木雕時不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對儒家思想的認知和了解。徽州木雕內容廣泛，活潑生動，藝術感染魅力極大，數(shù)百年來，木雕造型語言臻于純熟，雕刻技術得到很好的評價。木雕在安裝上，兩邊并不對稱，但要調整兩邊使之對稱產(chǎn)生平衡感，否則會有不協(xié)調的感覺?！坝麌乐斎ΨQ，要輕巧保均衡”是最為明智的作法，也給徽州人帶來美的藝術感受，更使觀眾心靈受到震撼?；罩菽镜竦牡窨碳挤ㄊ侨娑嘣?，走南闖北的經(jīng)歷讓徽商的思想日趨開放，新穎構造與完善的技術手法被不斷引進民居建筑中?；罩菽镜褚怨に嚲?、造型純熟著稱，它兼顧了美觀與實用，既給人以藝術的熏陶，又有利于建筑的百年大計。以古名居窗扇為例，大面積采用鏤空花雕，同時注重光源與空氣流通?；罩莸貐^(qū)自然資源豐富，一般采用紋理清晰、材質柔軟、價格昂貴且不容易腐爛的材料如松樹、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木等，這些木材雕畫是徽文化的一段輝煌的歷史，描繪的是徽州人一段難忘的故事。作者工匠大多是普通人，記載的是他們周圍的事物，不夸張、不做作。有的作品欣賞過后則終身難忘，這主要是因為地方特色和時代感的結合，也是徽州木雕的魅力所在。輕削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生動活潑，一切顯得那樣自然，一切卻是那樣藝術，木雕的歷史價值是不朽的。

徽州地區(qū)至今完好保存了大量明清時期的古建筑。在這些古建筑中有許多精美的磚雕，它們主要運用在建筑的門樓、窗戶、墻面、屋脊、屋檐、屋頂、牌坊等，使得古建筑物變得更加莊重典雅、立體效果更加強烈。磚雕俗稱“硬花活”，是中國一種古老而獨特的建筑裝飾雕飾形式?；罩莸拇u雕起源于宋代，至明代，隨著商業(yè)貿易流通的興盛，地域之間文化傳播的頻繁，以及徽商和晉商之間貿易交往的流通，安徽的徽州地區(qū)和壽春地區(qū)出現(xiàn)了山西一帶的先進磚雕工藝。壽春地區(qū)受楚文化的影響，磚雕工藝有著楚域風格，有些槽形磚、大方磚均雕有精美的紋飾。而徽州地區(qū)徽商充盈的財力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的磚雕藝術精湛雋永、自成風格，并日臻成熟，登峰造極。磚雕的使用是建筑與藝術的完美結合，既有一定的藝術觀賞性，又具有擋住雨水下落、避免門上和墻體上雨水滲透潮濕從而影響到建筑物整體美觀的實用功能。磚雕重點部位是在注重各題材內容的合理布局，情節(jié)、圖案的主次分明，強調視覺的整體效果。磚雕制作的花窗不僅可以讓院主透過窗戶欣賞美好的風景，也起著很好的裝飾作用，產(chǎn)生內外渾然一體的效果。磚雕在制作上第一道工序是創(chuàng)作初期選料和尺寸的大小也就是備料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助機器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圓。通常這道工序是由助手來完成的。第三道工序是修整，在畫面上偶爾也會遇到磚內的沙子引起雕面殘損的情況，修整就是必要程序，最后是安裝?；罩荽u雕經(jīng)歷了漫長的演變發(fā)展，給人帶來一種樸實華麗的感覺，非常符合當代的審美要求。明代早期的磚雕，由于受到秦漢的影響，畫面簡單粗獷，人物形象少沒有變化，畫面較單調。到了清代，徽商為了對外界顯示自己生活的美好，相互攀比，磚雕的雕刻顯得更加細致莊重，形成了磚雕的藝術風格?，F(xiàn)在在徽州的每一個村落都能見到剔透玲瓏的磚雕藝術，會讓人切身感受到磚雕的藝術之美，由衷敬佩那些民間藝術家精湛的技藝和巧奪天工的創(chuàng)造才能。石雕在徽州地區(qū)很常見，主要在寺宅、牌坊、建筑門口，是浮雕與圓雕結合的一種藝術。

發(fā)展至明清時期，石雕多用于牌坊、龍柱、門窗、門楣、勾欄等。在雕刻上遠遠不能與木、磚雕相依并論，主要是因為石頭堅硬不細膩無法細雕。由于地域文化習俗不同，在石雕選材上有著特別的不同，閩人自古就有著對蛇的崇拜習俗，蛇的形象來源于龍，故惠安人對龍的感情深厚。龍便成為人們喜歡雕刻的對象，廣泛應用于石雕裝飾中。除此之外，在選材方面惠安石雕也有與徽州石雕的相似之處，惠安的石雕也常以“梅、蘭、竹、蓮、松”等象征“吉祥、長壽、富貴”之意。從唐至明初，惠安的石雕藝術風格特點是質樸粗獷，人物造型端莊凝重，線條剛直簡潔，尚遺留有明顯的中原雕藝痕跡。從明代后期發(fā)展到清代，惠安石雕藝術改變了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的藝術境界，此時的藝術風格演變?yōu)樾紊窦鎮(zhèn)?，并富有強烈的動感和氣勢，藝術特征則突出精巧細膩和神奇。這種風格的轉變讓惠安石雕門窗與徽州石雕門窗的藝術風格又多了一份相似?；罩菔耦}材受到材料的限制，沒有木雕與磚雕復雜和普及，除了牌坊看起來比較顯眼，其他的石雕經(jīng)常會被人們遺忘，但并不妨礙細心的觀察者的觀察。石雕的題材主要是用動植物形象來雕刻出的高淺浮雕，人物故事與山水的題材不多見。其中，獅子是石雕的典范。在各個建筑或者構建中都能應用到大大小小的石獅子，民居門口的門枕石能見到頭圓臉闊、形象夸張有形，相比北方威猛的獅子，徽州的獅子顯得秀氣一點。明代前期到中期，風格上相對樸實，刀法繁瑣，體積感弱，不能和當時的磚木相提并論?；罩菔袢〔氖且患褡髌烦晒εc否的關鍵，一般根據(jù)內容而加以選擇，如石料的大小、石料的紋理、避免采用破損或者裂紋的石料。石雕作品完成后，剩下的步驟就是安裝，一些需要組合的構建在安裝的過程中有許多不同。不同的時代，制造工藝會有不同，也就造成安裝工序的不同?；罩莸窨陶婵芍^是徽州人民的藝術創(chuàng)造、智慧的結晶，研究它不僅對我們現(xiàn)代雕刻來講有著很大的借鑒意義，它的每一幅圖畫，更是一個歷史的濃縮，能讓我們對三大地方文化之一的徽學有更深刻的了解。因此，我們有責任也有義務將徽州雕刻藝術繼承并發(fā)揚光大。

隨著浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻藝術被越來越多的人所熟知，浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻元素也被越來越多地被應用到當代藝術與環(huán)藝設計當中。由于浙中傳統(tǒng)門窗雕刻藝術的復雜性與繁瑣性特征，在實現(xiàn)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的完美結合的過程中，我們不能將其直接進用到現(xiàn)代室內設計中，而是應遵循傳統(tǒng)門窗雕刻藝術在當代室內設計中的應用原則及方法的基礎上，對傳統(tǒng)門窗雕刻藝術進行傳統(tǒng)建筑門窗雕刻要素的提煉與融合，實現(xiàn)浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻元素與現(xiàn)代審美特征的結合?，F(xiàn)代室內設計中利用傳統(tǒng)木雕門窗的過程中，不僅利用傳統(tǒng)木雕門窗的結構、造型、雕刻工藝和紋樣等方面，還要運用現(xiàn)代美學觀點對這些元素進行提取、變化與整理，在此基礎上，把提煉的設計元素和文化內涵融入室內空間的界面設計及細部的設計，演繹出現(xiàn)代中式空間的傳統(tǒng)美學風韻，本文主要通過提煉法、融入法來探討當代室內設計對浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗雕刻要素的應用。

一、現(xiàn)代室內設計中浙中傳統(tǒng)門窗雕刻要素的提煉

1.直接提取

直接提出是現(xiàn)代室內設計對傳統(tǒng)門窗雕刻要素應用最直接、最簡單的方法，在浙中地區(qū)門窗雕刻藝術的發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多雕刻樣式簡潔、雕刻線條流暢的幾何紋樣，常見的有海棠紋、柿蒂紋、卷云文、冰裂紋等，這些傳統(tǒng)紋樣來自對自然植物、自然現(xiàn)象和生活的表現(xiàn)概括而來，由于工匠雕刻時根據(jù)自己的審美判斷，同一紋樣在不同的建筑中有一些變化，這使得紋樣具有頗豐富的文化內涵。隨著現(xiàn)代科學技術（電子雕刻機）的發(fā)展，這些傳統(tǒng)的幾何紋樣在形式上符合現(xiàn)代設計的特點和意蘊，我們在現(xiàn)代室內設計中可直接提取其基礎元素進行利用。

2.抽象變形

抽象變形就是根據(jù)現(xiàn)代室內設計的要求對傳統(tǒng)的門窗雕刻藝術進行變形與整理的過程，即對傳統(tǒng)的門窗雕刻圖案外形進行變形及轉化，使其達到現(xiàn)代室內門窗設計的理念及風格，滿足人們對門窗雕刻的需求?，F(xiàn)代室內設計注重對空間的塑造，把握空間的結構性，而傳統(tǒng)建筑門窗則注重單體構件的裝飾性，雕刻工藝精美，一定程度顯示了地區(qū)雕刻技術水平。比如，在設計內容方面，浙中地區(qū)傳統(tǒng)建筑門窗雕刻的內容以生活中的花鳥蟲魚或是戲曲、神仙故事和人物為主，表達對生活的美好追求，對于形式上較為復雜的傳統(tǒng)紋樣，現(xiàn)代室內設計中需要進行元素的簡化并加以抽象變形，使其保留原來的特點又更富有現(xiàn)代的形式感；在設計手法上，浙中地區(qū)傳統(tǒng)門窗中的植物藤紋，俗稱扯不斷，有生生不息之意。在設計中可以在形式上保留連續(xù)的特點，對植物的藤形概括和簡化，用現(xiàn)代的構成法則加以抽象和變形，能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代的裝飾特性。

摘要：各個地區(qū)的門窗裝飾特點各不相同，所呈現(xiàn)的文化內涵及審美風格均會存在一定的差異。受徽州文化影響的安徽建筑就具有其獨特的風格，尤其在古村落的門窗雕刻方面體現(xiàn)的非常明顯，在我國建筑歷史中極具研究價值。本研究主要結合徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景，對門窗雕刻藝術特點進行了分析，并詳細闡述了徽州木雕門窗紋樣的審美品格，以期更好的保護安徽古村落門窗雕刻文化藝術。

關鍵詞：古村落；門窗雕刻；藝術特點；審美風格

安徽自古占據(jù)著非常重要的地理位置，蘊含著深厚的歷史文化，在歷史發(fā)展的過程中形成了徽派文化。徽派建筑門窗雕刻藝術就是我國一項重要的非物質文化遺產(chǎn)，在對其進行傳承的過程中，必須要深入的了解這一藝術形式，掌握安徽古村落門窗雕刻的藝術特點，深入剖析安徽門窗雕刻藝術的審美風格，從而促進安徽門窗雕刻藝術的可持續(xù)發(fā)展。

一、徽派建筑門窗雕刻產(chǎn)生的背景

徽州地區(qū)居民的生活環(huán)境之所有極富中原色彩，這跟徽州建筑文化由直接的關系。在對設計思想進行呈現(xiàn)的過程中，中原門窗普遍采用的方式就是圖案、紋飾，通常都會將質量較好的柏木和楠木作為材質，為了凸顯出地位、富有程度或者是彰顯審美風格，都選擇進行門窗裝飾?；张山ㄖT窗雕刻產(chǎn)生的背景具體介紹如下：（一）社會背景。早在明朝和清朝期間，因為國家制度非常嚴格，會根據(jù)地位的不同對建筑等級進行劃分?；丈桃惨驗榛罩莸貐^(qū)資源的優(yōu)勢而獲得了迅速的發(fā)展，通過再加工木材的方式使得徽州的油墨、茶葉以及房屋剪紙等行業(yè)蓬勃發(fā)展，當?shù)厝藦纳痰姆较蛞彩卿N售糧食、棉花以及鹽等物資[1]。但是就該時期的社會發(fā)展狀況來看，雖然徽商掌握大量的資金，但其社會地位相對較低，而為了彰顯自身的財富，爭取社會地位，徽商都會將居住建筑建造的規(guī)模較大且裝飾華麗?；丈虒ㄖ炔康难b飾有著一定的要求，一方面要保證裝飾內涵較為深厚，另一方面還必須要突出精細化和雅致的特色。（二）經(jīng)濟背景?；罩菸挥诎不?、江西及浙江三省的交界位置，也就是古時候的新安和歙州，被稱作一府六縣，具體包括：婺源、歙縣、績溪、黟縣、祁門和休寧六大縣。據(jù)康熙《徽州府志》的內容來看，徽州地區(qū)的土地狀況較差，糧食產(chǎn)量極低，根本無法上交稅收，所以很多人們才選擇經(jīng)商，這也正是徽商得以發(fā)展的根源所在[2]?；丈套运握挂蕾?，擁有的資金越來越多，而且商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展極快，到明朝時期已經(jīng)達到了極度繁榮的程度。（三）人文背景。在明朝和清朝時期，徽州地區(qū)的文人開始著手進行門窗雕刻，在創(chuàng)作過程中運用了多種繪畫手段及形式，形成了徽派的門窗雕刻特色。不同的藝術設計形式在徽州門窗雕刻方面體現(xiàn)的非常明顯，因為儒家思想的根深蒂固，所以儒家文化在門窗雕刻中也有著充分的表達，所使用的雕刻方式繁多并復雜，象征著人們祈福的意愿。門窗雕刻的不同形象均有其對應的寓意，包括：喜鵲表示喜慶、梅花鹿代表福祿、龍代表著高貴等。徽商的審美觀同徽州文化有著直接的關系，因為儒家思想的影響，徽商對傳統(tǒng)宗教和禮儀非常的看中，而且對自身宗族有著崇高的敬意，并據(jù)此進行集體性的聚居?；丈谈鶕?jù)血緣關系來進行協(xié)作生產(chǎn)的方式，使其得以聚集大量的財富和人力，為壯大發(fā)展奠定了基礎，在加上當時文化及地理環(huán)境的作用，才使徽州門窗雕刻風格及特色得以形成和發(fā)展。

二、安徽古村落門窗雕刻藝術特點

［摘要］雷州石狗雕刻藝術是我國古代雷州半島民間的圖騰信仰，被列入我國非物質文化遺產(chǎn)保護名錄。雷州石狗雕刻被雷州人稱為“司儀神”，也是雷州的精神符號象征。它伴隨著雷州人民的生活，成為人們代代相傳的守護神，雷州石狗是我國石雕藝術的“活化石”，對我國石雕藝術的研究具有重要的價值和意義。

［關鍵詞］雷州石狗；雕塑藝術；風格；演變；藝術內涵

雷州石狗雕刻藝術最早出現(xiàn)在殷周，形成于春秋戰(zhàn)國時期，發(fā)展于魏晉南北朝，成熟于隋唐五代，輝煌于宋元明清。雷州石狗雕刻藝術具有獨特的文化內涵，是我國石雕藝術研究的“活化石”，對非物質文化遺產(chǎn)的研究具有重要意義和價值。雷州石狗雕刻藝術是我國石雕史上的一朵奇葩，曾被人們譽為“南方兵馬俑”，是不可多得的藝術瑰寶。雷州石狗雕刻藝術的文化內涵大致有“祈福保平”“呈祥報喜”“守護神靈”“司儀寵物”等層面，下面筆者就對此予以較為詳盡的解讀。

一、雷州石狗雕刻藝術風格的內涵緣起

早期的雷州半島是蠻荒之地，以多雷著名。當時的雷州先民們?yōu)榱松?，面對自然的威脅，求助于超自然的神靈來保護自己，于是便產(chǎn)生了對圖騰的崇拜。據(jù)史籍《雷祖志》記載，當時的雷州半島是越族的俚人、傜人、僮人、獠人、苗人、黎人聚居之地，百越部族都有各自的崇拜圖騰，造成俚人以“貍（野貓）”為圖騰，傜人以“犬”為圖騰的現(xiàn)象。雷州石狗雕刻藝術（如圖1、2）起源于周朝。古代的雷州被稱為“揚越之南”，先秦時期有一群“駱越”人在此居住。到了秦漢時期，又有一群名為“盤瓠蠻”的部落在此繁衍生息，他們崇拜狗圖騰，雷州石狗雕刻藝術自然成了雷州精神的象征。

二、雷州石狗雕刻藝術內涵的演變

浮雕與透雕是我國民間雕刻藝術兩大群體，它們有著毫不遜色于西方的發(fā)展歷程。浮雕大致可以追溯到新石器時代的仰韶文化，距今約五千年左右，廟溝底出土的彩陶殘片上返現(xiàn)高浮雕形式的壁虎形象，可謂現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)最早的浮雕，此外彩陶器上的各種圖案均帶有起伏和凹凸變型的紋樣就直接孕育著浮雕的形式，它無疑是浮雕產(chǎn)生的雛形。浮雕形式的出現(xiàn)為彩陶藝術增添了裝飾的手段，更為重要的是它為以后的青銅器藝術體統(tǒng)了有意味的裝飾形式。隨著復交的傳入興盛，魏晉以來開鑿的石窟藝術如龍門石窟、云岡石窟、敦煌石窟等佛教藝術經(jīng)典中除了圓雕造像之外，絕大部分仍是浮雕的形式。后來，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展為浮雕藝術的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展前景。至于透雕雕刻其發(fā)展的歷史較長，它是人們在長期的實踐中探索出來的更具有實用性和藝術性的一門雕刻藝術。

浮雕與透雕廣泛運用于日常生活中，可以說浮雕是一個壓縮的雕塑，它具有所占范圍小而反映的內容十分豐富的特點，在絕大多數(shù)雕刻藝術中都是有浮雕的工藝即使是圓雕本身也多采用浮雕來裝飾，如泉州開元寺東西塔的浮雕，北京故宮的“九龍壁”，人民英雄紀念碑都是人們目睹過的浮雕形式。浮雕注重事物表達的完整性，它常以底板襯托，突出雕刻藝術品的屬性、環(huán)境、氣候、地點、包括不同時代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《陳三五娘》以及閩臺一帶的媽祖廟神房的浮雕，簡直就是一本完整的媽祖故事書。同時，浮雕也是其他藝術珍品構成的主要部分，如人民大會堂西大廳的《仙鶴圖》就以四十只象征吉祥如意的貼金木雕仙鶴為主體內容，采用兩面雕刻的形式把前后對稱的兩組仙鶴浮雕膠貼在茶色玻璃上，使人們從地屏的前后方向都可以欣賞到同樣的畫面，他主要采用傳統(tǒng)的浮雕工藝和現(xiàn)代裝飾手法相結合的形式，刻工精細線條流暢，富有立體感。

透雕則廣泛的運用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術特點，集藝術與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結構堅固、堅實為主，同時，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘η蟠址?，起到便于仰視的藝術效果。要努力達到既是力學的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達到通風的效果，又能美化環(huán)境的藝術境界。透雕藝術品除了廣泛適用于建筑上，也大量運用在園林環(huán)境藝術設計等方面，它要求設計創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達出來，使作品達到“圖必有意，意必吉祥”的藝術效果，讓人們在欣賞藝術美景時，受到一次中國文化藝術的陶冶，增強藝術鑒賞力。在浮雕和透雕藝術中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術效果，并產(chǎn)生動感。

在長期實踐中認為，有幾點木雕鏤空技藝很值得注意（雕塑是加法，雕刻是減法）。第一是留木質紋理細密、不易斷裂的上風部，根據(jù)雕塑草圖成泥塑稿，并對照草圖的鏤空部分與木坯的直纖維配合起來進行研究，使鏤刻后留下的部位是結實的好木料木坯的上風部。第二是運用帶筋發(fā)，對作品的靈活部位或易斷處先留下牽附的筋條，使其暫時穩(wěn)固，待作品竣工時，再用密刀法將其所附筋條鏤去，以達到完整的藝術效果。第三是在工藝上做到五個先，即先橫后直刻，先小后大刻，先外后內刻，先前后背和先淺后深的雕刻方法，并且把他們充分地結合起來，避免在雕刻時出現(xiàn)不必要的麻煩。第四是運用現(xiàn)實結合法，使作品在整體上達到一種意想不到的效果，即在作品的實處留下一個小巧玲瓏的陪襯物，打破實處的呆板局面，做到虛實相同，恰到好處。第五是運用交叉雕刻法，這是鏤空技術中難度最大而且又必須掌握的一門技術，作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達到藝術效果。

如“九龍壁”的雕刻，九龍飄舞環(huán)轉，上下交叉在一起，必須采用交叉鏤空技法才能完成創(chuàng)作?？傊?，民間浮雕和透雕作為一種藝術，魅力有賴于它富有地方的民族特色。由于民間美術的創(chuàng)作基本上都未接受過專業(yè)美術學校的訓練，而是以傳統(tǒng)師傅帶徒弟的形式流傳下來，由此形成別具一格的審美觀念和創(chuàng)作手法，“鄉(xiāng)土味”是其最鮮明的藝術特征。民間雕藝家們?yōu)榱四軐⑺麄兊母星檎鎸嵉乇憩F(xiàn)出來，可以把從不同的視角，不同的時間所感受到的事物表現(xiàn)在同一作品上，又可以按照他們的心愿來夸張地表現(xiàn)某個部分，極大地發(fā)揮創(chuàng)作者的想象力和創(chuàng)造力。因此，中國民間雕藝所追求的并非自然的真實性，而在于根據(jù)表達意圖的需要進行大膽的主觀的處理。

這種極具浪漫色彩的藝術創(chuàng)作方式，為雕塑家的藝術創(chuàng)作進入自由境界而真正達到審美理想提供了最大的自由空間，這也是現(xiàn)代浮雕和透雕所應追求自然發(fā)展之路。由此我們更清楚地認識到，越具民族性的藝術就越具有世界性，我們必須重視對浮雕和透雕藝術的研究，使民間的浮雕和透雕藝術有一個光輝燦爛的未來。

摘要：本文主要從雕刻技法方面對嘉祥地區(qū)的漢畫像石做一次簡要的分析，結合嘉祥地區(qū)漢畫像石的具體實例來分析其雕刻技法的藝術特色和表現(xiàn)形式，從而找出嘉祥地區(qū)漢畫像石的發(fā)展趨勢和區(qū)域性特征。

關鍵詞：漢畫像石雕刻技法藝術特色發(fā)展趨勢

正文：漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內容上包括神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面。在藝術形式上它上承戰(zhàn)國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數(shù)百年，成為我國文化藝術中的杰出代表和文化藝術瑰寶。一、漢畫像石的雕刻技法：全國各地的畫像石，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區(qū)。而在山東、蘇北地區(qū)，濟寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。目前，對濟寧、棗莊地區(qū)畫像石雕刻技法進行專門研究的文章雖然不多，而綜合考察山東或全國畫像石雕刻技法的論述中，引用的資料卻無不以濟寧、棗莊地區(qū)為重點?？v觀的漢畫像石的雕刻技法主要有六種：

（一）、陰線刻。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來表現(xiàn)。多數(shù)還在物象輪廓內施刻麻點、虛線或鱗紋，以突出物象質感。例如鄒城龍水，棗莊大洼、滕州崗頭、兗州農(nóng)機學校等畫像石。也有少數(shù)畫像石線刻物象內不再刻點、線、紋，例如薛城南常鄉(xiāng)畫像石和鄒城龍水的部分畫面。

（二）、凹面線刻。物象輪廓內雕成凹面，物象輪廓用陰線刻成。嘉祥五老洼、鄒城師專、濟寧師專等地出土的畫像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的則刻成豎線紋。

（三）、減地平面線刻。物象輪廓外減地（有深有淺），凸出的物象輪廓平面上再刻陰線或用朱線墨線勾繪，表現(xiàn)物象細部。如嘉祥宋山、鄒城野店、梁山后集、泗水陳村、滕州西戶口等地，都出土過這種畫像石。其中又因對減地方式、深淺和對物像細部表現(xiàn)形式的不同，又分為下列四種：

摘要：本文主要從雕刻技法方面對嘉祥地區(qū)的漢畫像石做一次簡要的分析，結合嘉祥地區(qū)漢畫像石的具體實例來分析其雕刻技法的藝術特色和表現(xiàn)形式，從而找出嘉祥地區(qū)漢畫像石的發(fā)展趨勢和區(qū)域性特征。

關鍵詞：漢畫像石雕刻技法藝術特色發(fā)展趨勢

正文：漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內容上包括神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面。在藝術形式上它上承戰(zhàn)國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數(shù)百年，成為我國文化藝術中的杰出代表和文化藝術瑰寶。

一、漢畫像石的雕刻技法：全國各地的畫像石，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區(qū)。而在山東、蘇北地區(qū)，濟寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。目前，對濟寧、棗莊地區(qū)畫像石雕刻技法進行專門研究的文章雖然不多，而綜合考察山東或全國畫像石雕刻技法的論述中，引用的資料卻無不以濟寧、棗莊地區(qū)為重點?？v觀的漢畫像石的雕刻技法主要有六種：

（一）、陰線刻。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來表現(xiàn)。多數(shù)還在物象輪廓內施刻麻點、虛線或鱗紋，以突出物象質感。例如鄒城龍水，棗莊大洼、滕州崗頭、兗州農(nóng)機學校等畫像石。也有少數(shù)畫像石線刻物象內不再刻點、線、紋，例如薛城南常鄉(xiāng)畫像石和鄒城龍水的部分畫面。

（二）、凹面線刻。物象輪廓內雕成凹面，物象輪廓用陰線刻成。嘉祥五老洼、鄒城師專、濟寧師專等地出土的畫像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的則刻成豎線紋。

摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優(yōu)秀的文化寶藏和文化傳統(tǒng)，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現(xiàn)著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現(xiàn)出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發(fā)揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現(xiàn)形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現(xiàn)有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發(fā)展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態(tài)逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現(xiàn)動物旺盛的生命力，達到形神兼?zhèn)洹㈧o中欲動的藝術效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨特、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數(shù)眾多，為我們探求石雕藝術的發(fā)展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發(fā)展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。

摘要：中國是一個文明古國，有豐富的、優(yōu)秀的文化寶藏和文化傳統(tǒng)，作為藝術范疇中的雕刻藝術，更是源遠流長。在古代，中國和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國一樣，呈現(xiàn)著人類雕塑藝術的燦爛輝煌。

關鍵詞：石雕源流范圍運用

中國的雕刻藝術在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質表現(xiàn)出來的雕刻藝術，在我國歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術性、實用性和裝飾性，并在不同的領域里發(fā)揮著應有的作用。雕刻藝術按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術表現(xiàn)形式之一的石雕藝術，在我國民間石雕工藝淵源久遠，有著獨特的民族風格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術品。在我國新石器時代就出現(xiàn)有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥。迄今為止河北石家莊出土的一對西漢裸體石人是我國最早的大型石雕。東漢以來，佛教傳入中國，由于佛教藝術的盛行，而使宗教石雕得到較快的發(fā)展，如云岡石窟、龍門石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個時期石雕藝術的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對石獅子，是我國陵墓石獅最古老的作品，形態(tài)逼真，鬣毛清晰可見。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫，而是重視結構形式的韻律，力圖通過動物的躍動瞬間以及內在結構來表現(xiàn)動物旺盛的生命力，達到形神兼?zhèn)?、靜中欲動的藝術效果?；羧ゲ∧故褚愿叨雀爬ǖ牡窨淌址ǘ煌岔懀洫毺?、雄渾、沉厚、簡潔的藝術風格，反映了漢代雕刻藝術的最高成就。

中國古代石雕藝術相對集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時期的石窟造像與陵墓石雕為數(shù)眾多，為我們探求石雕藝術的發(fā)展提供了豐富的實物資料。宋、元以后，石雕藝術向世俗化、多元化方向發(fā)展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術的主流。明清時期石雕藝術除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達到了很高的藝術造詣。